Persönliche Filmsignaturen

Persönliche Filmsignaturen

Die Urlaubsfilme kommen zurück aus dem Labor. Acht kleine, schwarze Spulen. Der Anfang jeder einzelnen Spule wird begutachtet. Und nun beginnt die Sucherei und das ewige Rätselraten. War man nun am dritten oder am vierten Tag auf dem Kamelmarkt und war die Strandszene nun vorher oder nachher? Wenn man sich nur an die Abfolge erinnern könnte. Kommt das jemandem bekannt vor? Mir ging das immer so.

Laborspulenhaufen

Zugegeben, es waren keine unlösbaren Probleme und man hat eigentlich immer spätestens nach einer halben Stunde klar gesehen. Aber in der halben Stunde gab es Verwirrung ohne Ende, die noch größer wurde, wenn Material mehrerer filmender Personen oder aus mehreren Kameras zusammengeschnitten werden sollten, oder wenn der Urlaub länger dauerte und mehr Spulen zusammen kamen. Fast verrückt wurde ich 1995 nach einem längeren USA-Urlaub und irgend etwas um die 30 oder mehr Super8 Kassetten.

Irgendwann sollte dann endgültig Schluss sein mit dem Schlamassel. Ich nahm mir beschriftete Zettel mit, auf die ich das Datum des „Einlegetages“ und eine fortlaufende Nummer schrieb und am Anfang jeder Kassette kurz abfilmte (mit der Zeit wurden aus den einfachen Zetteln dann Infotafeln mit allerhand technischen Details).

Titlechart

Das Problem verringerte sich. Nun musste man einfach jede Spule testweise einmal in den Betrachter einlegen und den abgefilmten Titelzettel lesen und die fortlaufende Nummer dann auf die Spule schreiben, um diese dann in der richtigen Reihenfolge sortieren zu können.

Doch noch einfacher geht es, wenn der Filmstreifen am Anfang bereits eine persönliche Signatur trägt, die sogar mit bloßem Auge und somit ohne jeglichen Betrachter sichtbar ist. Man wickelt dann nur noch den Weißfilmvorspann jeder Laborspule ab und dort wo der belichtete Film beginnt, steht die fortlaufende Nummer in klar lesbaren Zahlen. Wer mag kann auch noch den eigenen Namen oder andere Informationen dazu packen. Und schon ist die Ordnung perfekt. Alles was dazu benötigt wird, ist eine Kamera mit Einzelbildschaltung und ein selbst zusammen gebundenes DIN A4 Heft. In diesem selbstgebastelten Heft befinden sich Blätter auf denen riesig große Buchstaben ausgedruckt sind (ein einziger Buchstabe pro Blatt). Nun werden die Buchstaben und Zahlen der Reihe nach mit der Einzelbildschaltung abfotografiert. Ein Druck auf den Auslöser, umblättern, Auslöser, umblättern, Auslöser, umblättern… fertig. Innerhalb einer oder zwei Minuten hat man eine persönliche Filmsignatur.

persönliche Filmsignierung

Mein erstes Heft war ein universell verwenbares Heft, in welchem einfach das gesamte Alphabet Buchstabe für Buchstabe nacheinander abgedruckt war. Es sollte mir ermöglichen, zu jeder Gelegenheit einen frei wählbaren Text abzufotografieren. Im Frankreichurlaub sollte auf die erste Kassette also „Frankreich 1998 Nr. 01“ belichtet werden, im Italienurlaub „Italien 2002 Nr. 01“ und so weiter. Ich druckte mir so ein Heft aus und stellte dann fest, dass das Hin- und Hergeblättere im Alphabet beim Abfotografieren des Titels mir derart lästig war, dass ich oft beim Einlegen der neuen Kassette keine große Lust mehr verspürte an dieser Methode festzuhalten. Zudem verlor ein Fotogroßlabor zu dieser Zeit mal ein paar Filme (ich bekam meine Papierabzüge in der Labortüte zurück, aber die Negative fehlten und konnten auch nicht mehr gefunden werden). So kam ich darauf, die Filme urlaubsübergreifend immer mit meinem Namen zu beschriften und die Nummerierung durchgängig fortlaufen zu lassen. Im Falle einer Verwechslung von Auftragstüten und Negativen oder Filmen kann das Labor mit Titeln wie „Frankreich 1998“ nicht viel anfangen, wohl aber mit meinem Namen.

Am besten druckt man sich also genau die Buchstaben aus, die man zur Zusammensetzung des eigenen Namens braucht und zwar genau in der Reihenfolge, in welcher sie benötigt werden. Möchte also jemand seinen Namen „Hans Meier“ als Signatur verwenden, druckt man also die Blätter H – A – N – S – Leerseite – M – E – I – E – R – aus. Es ist zwar verlockend mehrfach vorkommende Buchstaben (z.B. „MEIER“ = zwei mal „E“) nur ein einziges mal auszudrucken, aber das Herumblättern ist so lästig, dass es sich viel mehr empfiehlt, mehrfach vorkommende Buchstaben auch wirklich mehrfach auszudrucken. Das erspart lästiges Hin- und Herblättern beim Abfotografieren.

Bevor man sich aber ans Ausdrucken macht, sollte man überlegen, wie die Buchstaben und Zahlen auf dem Film liegen sollen. Sollen sie beispielsweise von der Filmaußenseite (also der Glanzseite) gelesen werden können, oder von der Filminnenseite aus? Soll die Perforation unten liegen, wenn man den Film aus der Spule heraus zieht, oder oben? Diese Parameter entscheiden, wie man die Buchstaben ausdrucken und in welcher Reihenfolge man sie abfotografieren muss. Man kann da nämlich leider auch einiges falsch machen. Dann sind die Buchstaben spiegelverkehrt, oder kommen in falscher Reihenfolge. Es gibt insgesamt 8 Möglichkeiten, von denen aber nur 4 wirklich sinnvoll sind.

filmstreifentiteleibelichtung

Wenn die Schrift beispielsweise in der selben Richtung gelesen werden soll, wie der Film „vorwärts“ transportiert wird, dann müssen die Buchstaben in der normalen Reihenfolge abfotografiert werden. Soll die Leserichtung der Schrift aber entgegengesetzt der Transportrichtung im Projektor sein, muss man die Buchstaben in umgekehrter Reihenfolge abfotografieren. Das erfordert ein höheres Maß an Konzentration beim Abfotografieren. Wichtig ist auch noch, dass die Buchstaben in jedem Fall im Bild „quer“ liegen müssen, damit sie später bei Horizontallage des Films richtig herum erscheinen.

Filmsignierungsheft


Empfehlen kann ich hier eigentlich nur zwei von den vier sinnvollen Methoden.

A) Die Schrift soll von der Schichtseite (Spuleninnenseite des Filmstreifens) aus in Transportrichtung gelesen werden, die Perforation befindet sich unten:

Die Buchstaben in gewünschter, gut lesbarer Schriftart so ausdrucken, dass jeder Buchstabe eine hochformatige DIN A4 Seite belegt. Es wird empfohlen am Drucker den beidseitigen Druck zu deaktivieren. Bei beidseitiger Bedruckung muss man das Heft beim Abfotografieren für jedes Einzelbild neu positionieren. Das macht die Sache unnötig kompliziert. Jedes Blatt wird nur auf einer Seite bedruckt und auf jeder Seite steht nur ein einziger Buchstabe. Nach den ganzen Buchstaben erfolgt der Ausdruck der Zahlen 0 bis 9. Nun ordnet man die Blätter in der richtigen Reihenfolge an, also Deckblatt-Leerseite-H-A-N-S-Leerseite-M-E-I-E-R-Leerseite-0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-Leerseite-Deckblatt und legt den Blattstapel querformatig so vor sich, dass der Buchstabenfuss links ist. Der  Buchstabe liegt auf dem Bauch und blickt nach unten.

R unten fuss links

Jetzt wird die obere Kante des querformatigen Stapels gebunden. Dazu gibt es mehrere im Handel erhältliche Systeme. Ich verwende für solche Sachen gerne die ibiClick-Bindung. Sie ist mehrmals korrigierbar (lässt sich immer wieder auf und zu machen, neue Blätter lassen sich einfügen, alte herausnehmen), ist trotzdem stabil, die Blätter lassen sich problemlos 360° um die Kunststoffspirale herumwickeln. Aber natürlich geht auch nahezu jedes andere System. Weniger geeignet sind nur Systeme, bei denen sich das gebundene Heft nicht komplett „umbiegen“ lässt (z.B. Thermobindemappen, Klemmschienen, o.ä.).

Filmsignierungsheft

Wenn man dann so weit ist, legt man das Heft nun auf den Boden oder den Tisch, richtet die Kamera darauf aus, stellt scharf (wobei eine exakte Scharfstellung hier ausnahmsweise mal gar nicht so wichtig ist, da es ja nur um die Lesbarkeit der Buchstaben im unvergrößerten Zustand geht und leichte Unschärfen mit dem bloßen Auge gar nicht sichtbar sind), berücksichtigt bei der Einstellung der Blende die Tatsache, dass das weiße Blatt den Belichtungsmesser normalerweise zur Unterbelichtung führen würde – man also mit absichtlicher Überbelichtung kompensieren muss. Und dann legt man eine Kassette in die Kamera ein, filmt zur Sicherheit eine Sekunde irgend etwas (zur Überbrückung des Burn Outs am Filmanfang), und dann stellt man die Kamera auf Einzelbildaufnahme und fotografiert je Blatt einmal – so lange, bis man den Namen durch hat und bei der fortlaufenden Nummerierung muss man dann eben in den Zahlenseiten herumblättern und sich Bild für Bild seine Nummer zusammen belichten.

B) Wenn die Schrift von der Glanzseite (Spulenaussenseite des Filmstreifens) in Transportrichtung gelesen werden soll und die Perforation sich oben befindet:

Dann verfahre man wie in Fall A, aber mit dem Unterschied, dass die Buchstaben beim Abfotografieren erstens spiegelverkehrt ausgedruckt sein müssen, zweitens quer auf dem Bauch liegen müssen, also mit Blickrichtung nach unten und drittens der Buchstabenfuss auf der rechten Seite sein muss. Alles andere läuft wie oben beschrieben.

r spiegel unten fuss rechts

Man muss nun nur immer das DIN A4 Heft in der Fototasche mit sich führen, um bei Kassettenwechsel wieder die Signatur aufbelichten zu können.

Ich wende diese Methode seit einiger Zeit an und bin sehr zufrieden. Ein Kassettenanfang von mir sieht üblicherweise (meist so aus):

  1. Name (falls im Labor mal was durcheinander kommt, wird die Zuordnung leichter).
  2. Filmkassettennummer (fortlaufende Zahl, wird von mir in einer Excel Liste gepflegt)

Alle weiteren Informationen werden nicht Buchstabe für Buchstabe belichtet, sondern als Ganzes auf jeweils einer Seite, denn diese Informationen muss man nicht unbedingt mit bloßem Auge und unvergrößert lesen können. Es reicht, wenn es im Betrachter lesbar ist:

  1. Kameramodell
  2. optionaler Vermerk (Film aus Meterware, oder aus DS8 geschnitten)
  3. Jahreszahl/Datum der Verfilmung
  4. Filmhersteller (Kodak, Fuji, Agfa, Orwo, Adox, …)
  5. Filmsorte (E100D, 50D, UN54)
  6. sonstige Vermerke, die sich auf die ganze Kassette beziehen (z.B. Polfilter Dauereinsatz, oder ND Filter, Kamera auf „Kunstlicht“ gestellt – was macht die Belichtungsautomatik?)

Wem das Ausdrucken, Binden, Mitführen eines DIN A4 Heftes zu umständlich ist, aber trotzdem seine Urlaubsfilme gerne der Reihe nach signiert hätte, für den hätte ich noch was ganz Simples in petto. Man kann auch einfach einen Tageskalenderblock mitnehmen (also so ein Abreissblöckchen, bei dem jeder Tag ein eigenes Blättchen mit einer großen Zahl drauf hat). Da filmt man dann am Anfang der ersten Kassette einfach die Zahl EINS vom 1. Januar ab (und zwar querliegend, damit die Zahl die gesamte Breite des Bildes einnehmen kann und somit größer ist, als wenn man nur die Höhe des Bildes nutzt). Danach reisst man den 1. Januar ab. Die zweite Kassette wird am Anfang mit dem 2. Januar kurz abgefilmt (wieder querliegend) und so weiter. Man darf jetzt nur nicht mehr als 31 Kassetten in einem Urlaub verfilmen. 😉

Abwickelhilfe für den Lomo-Tank

Abwickelhilfe für den Lomo-Tank

Abwickelhilfe1

Wohl jeder Selbstverarbeiter kennt das – einer der hakeligsten Schritte bei der Entwicklung mit dem Lomo-Tank ist das abwickeln des noch nassen Filmes auf die Trockenvorrichtung der Wahl. Die nasse Emulsion flutscht nicht sonderlich willig aus ihrer Spur und gerade die Inneren Lagen bewirken beim Abwickeln doch eine beachtliche Beschleunigung der schweren Spindel.
Bisher hielt ich diese beim Abwickeln in der „hohlen Hand“, in der Tat kein ideales Lager, da aber der Winkel der Spindel zur Trockentrommel möglichst konstant gehalten werden muss um keine Emulsion an den Spulenrändern abzuscheren, irgendwie doch auch die einzig praktikable.

Das hat nun ein Ende: Ich habe mir eine kleine Abwickelhilfe erdacht, die man mit wenig Geschick in einer halben Stunde nachbauen kann.

Benötigt wird:

  • ein (gern altes, gebrauchtes, ausgeschlachtetes) Kugellager – einzige Anforderung ist, dass es noch einigermaßen leicht dreht und der Innendurchmesser größer ist als der des Spindeldorns des Lomo-Tanks (an welchem man während der Entwicklung für Drehung sorgt)
  • Ein paar cm Schrumpfschlauch, der etwa auf den Durchmesser des Spindeldorns gebracht wird
  • Epoxydharz und Powerknete
  • Ein geeignetes „Handstück“, bei mir die alte Verpackung eines Forstner-Bohrers

Zunächst schiebt man den Schrumpfschlauch auf den Spindeldorn und schrumpft ihn mit dem Heissluftföhn so, dass er eine schlüssige Aufnahme für den Spindeldorn wird. Anschliessend befestigt man diese Aufnahme mit Powerknete zentrisch im Kugellager. Nach deren Aushärtung sollte man noch mit Epoxydharz verfüllen, um die Scherkräfte besser aufzunehmen. Dabei darf natürlich keine Kleber ins Kugellager gelangen!

Im zweiten Schritt befestigt man das Kugellager auf dem hohlen Handstück (Auch hier wieder: Zwei-Komponenten-Kleber ist sehr gut geeignet).
Fertig!

Nach der letzten Wässerung lässt sich die gesamte, beladene Lomo-Spirale jetzt einfach kopfüber auf das Handstück stecken und der Film sich ohne Kraftaufwand und wechselnde Zugbelastungen abwickeln.

Abwickelhilfe2

Wirkt Wunder – zur Nachahmung empfohlen!

Super 8 + community art = Echo Park Film Center

Super 8 + community art = Echo Park Film Center
Lisa Marr & Paolo Davanzo

Lisa Marr & Paolo Davanzo, founders of Echo Park Film Center

In love with Super 8, in love with their local community and in love with each other: For more than a decade, Paolo Davanzo and Lisa Marr have been running the Echo Park Film Center, a small community film workspace and film theater in Los Angeles. Thanks to the Center, kids from their multicultural neighborhood have become the next generation Super 8- and 16mm filmmakers. And their filmmobile takes their film activism to the next frontier. An interview.

(Deutsche Übersetzung: hier.)

How do you teach Super 8 filmmaking?

Lisa: We have been doing free classes for teenagers in the neighborhood since the Film Center began. All the equipment is provided for free, the instruction, anything to do with the classes if free. And it is such a great learning tool because they are forced to really think about their craft and their art and their ideas. It’s not this instantaneous culture that we are so used to. Some of these students fall in love with film and that is their focus for the rest of their lives. For others, it’s just a stepping stone on their way to something else. But everything that they gain through the process helps them in whatever they do: discipline, imagination, planning, the tactile nature of it. It’s really amazing to see these young minds latch on this form.

Paolo: Everything we do is not just about the product, it’s the journey. We have these group meetings, with all the families and the neighbors. In the end, we always show the film. Everyone has to bring food. And there are so many different cultures, people from El Salvador, from Mexico, from Vietnam, and they bring cultural dishes from their communities. We share, we watch the film, and it becomes this social endeavor.

Were you involved in Super 8 before you began the Film Center?

Paolo: My father had a voracious appetite for Super 8. As a kid, watching those films, I was socialized with the beauty of this. But I only bought my own first camera when I was eighteen, at a garage sale, a Eumig. It was in mint condition. This Persian gentleman in Los Angeles was selling them still in the case and maybe used once. And that was when I said that not only I can appreciate looking at this, I can make it, and ended up doing it for more than 22 years.

Lisa: He was doing film, I was making music, touring with a punk band all over North America. And then we met. It was those two D-I-Y aesthetics coming together in a new project, the Film Center.

Punk and Super 8, that’s really a match, isn’t it?

Lisa: Definitely. The first time Dagie Brundert heard my music from the era, the mid-1990s, she said „this is Super 8 sound“ – the equivalent of a Super 8 film but a song. I think it’s because of the hand-made, hand-held aspect to it. Everyone can join in and be a part of and get excited about. It’s a collective enterprise.

And then also the rough materiality…

Lisa: Exactly. It’s not very expensive, it’s easy to find in kind-of thrift stores. I found my first Super 8 camera in a thrift store in Joshua Tree. You can find, and immediately you can get going. You’re making things and learning as you go, there is no preciousness about accessibility or knowledge. It seems very welcoming to people.

Paolo: You validate your own creativity, in a sense that you have a Super 8 camera and, boom, you make a movie. In punk, you have a guitar, you know three chords, you make a song. You don’t need a professional venue or a film festival to validate you.

Would you say that this has changed? In the 80s and maybe still in the 90s, the easy way to start music was to pick up a guitar and learn three chords, or pick up a Super 8 camera and make a film. But to just quickly shoot things, you would nowadays use a cheap video camera. Hasn’t Super 8 become more crafty and exclusive? Can it still be punk?

Paolo: That’s a good question.

Lisa: We try to keep it as the punk aesthetic. We don’t want it to become a rarefied art form, we want to keep it in the everyday. But I agree with you: as something that everyone has, that your grandfather and your little brother can use, digital technology is the Super 8 of today. But we do believe that there is something irreplaceable about Super 8. There is this return to craft in all forms, things that are made with your hands, things that are made with the community. People are hungry for that. It’s like the church of our generation, a way to gather people and celebrate something that everyone has a common belief in. There is that conscious community building aspect to it now that maybe didn’t exist before. We don’t want it to become a rarefied art form, we want to keep it in the everyday which is why we teach our students to use it, which is why we encourage our community to use it, which is why we show it as much as possible to say that it’s still a vital art form.

Paolo: When people were shooting in Super 8, whatever, first 8mm in the 40s and 50s and then, since 65, Super 8, it was still more like family videos. And in the 80s
it became once again like an outsider art because people were shifting towards video. I think that’s the same thing with punk. Now, if every kind can buy a little crappy cell phone that has a video camera on and all of a sudden becomes a cultural producer, at least a content producer, but it doesn’t have that same kind of outsider aesthetic to it. And to see a child at the Film Center that has not even a conception of how motion picture works, for them to touch it, and feel it and even lick it – that’s the magical physicality of it.

Lisa: Our students get very excited about it. They talk about it in these ways: „This is more real to me, this is more powerful, this is more meaningful“. And they have this real desire to continue to explore that craft.

So would you say that Super 8 culture has gone full circle, that it is now becoming one with the old amateur culture. The punks were anti-establishment, and the typical punk filmmaker would be the anti-family filmmaker, but now they are one family?

Paolo: Exactly. That’s hilarious, yes, well said.

Lisa: Yeah, it’s complex, the way these media come and go in our culture.

Workshop film from Echo Park Film Center: West Coast Noise by Felix Martinez

On the one hand, you do sociocultural work, but on the other hand you are also internationally known as a workspace for experimental filmmakers. How do these two sides match?

Paolo: For me, there are more similarities than differences. Our artist-in-residency program invites well-known artists from all over the world. We had the American filmmaker Roger Bebe, Dagie Brundert, Joff Winterheart, a very accomplished animator from England, and Elena Pardo, an amazing Super 8 filmmaker from Mexico City. They come, and they do their practice. And they are inspired to see a new generation adopt these tools. And the kids, they think: Wow, this is an adult that’s doing this professionally, for a living, and doing it well, and they can learn from them, skills and practice…

Lisa: I think that we are one of the few cinemas that encourages people from all walks of life to come and participate. Most cinemas are catering to a student audience, some sort of intelligentsia. But for us, literally, you can be sitting with the clergyman from down the street with some punk teenager, somebody’s mom. We even had people come by and say: when you first moved into this neighborhood, I was really resentful – who are these white folks coming in here with their fancy art center? But now I’ve gained access through either my son or my daughter, I’ve come in because I’m interested or there’s a program that’s really about our community.

Paolo: Currently in this class that’s starting in a few weeks, everyone of the teachers is a former student. We have four teachers, and that’s an amazing social and educational model. We have some kids now who are in pretty prestigious art schools. So, who knows, in ten years, they may be running Warner Brothers, but that’s not our concern.

Super 8 students in front of Echo Park Film Center

Super 8 students in front of Echo Park Film Center

Isn’t there contradiction between seeing Super-8 as a DIY medium and teaching it?

Paolo: I think teaching is relative. We were talking about Super 8, but for us there is a strong relation between 16mm and Super 8. We shot this city symphony film which I was talking about, very pristine, you know…

Lisa: There are so many choices nowadays that you have to illuminate these things or people will never find them. We are bombarded with so many gizmos and gadgets and things to do that I think we shine a light on things and say: Here it is, now take it and do what you will with it. Our teaching style is very open. We work within a framework, but within that framework, they have complete freedom to create things. It’s easy for the young students to work that way, but it’s our adult students who are very worried about
doing everything the right way. It’s our job to almost get to this unlearning process, just take it and see where your eye goes, see where you heart goes, see where your hands go through the world of this camera, and make something. It doesn’t have to be the right way, just make it. We also tried to incorporate learning that lets people understand film history. So we went back and showed a lot of these early city symphonies, and films like „Rain“, „Berlin“ and…

Paolo: „Manhattan“..

Lisa: … all these things. There has never really been one about Los Angeles which was interesting – aside from Tom Anderson’s „L.A. plays itself“ that’s a kind of a modern version of it. And then we introduced them to 16mm technology. None of them had ever shot it, none of them had ever seen 16mm film, and they were sent out to create a 24 hour meditation on Los Angeles. There were about 48 students. They were paired up, each student chose an hour of the day, and they were given up to two rolls of 16mm film. It had to be black and white, and they had to select a portion of the city that they thought represented L.A. at that particular time. Obviously, it was silent, they each worked on their minutes. Each hour was condensed into a minute, so it ended up being a 24 minute film. It started at midnight, finished the following midnight. We had a live score provided by a local experimental ensemble. It had its debut in a large theater in Downtown Los Angeles. It was just completely magical.

How do you finance your activities?

Paolo: The majority of our staff works volunteer. However, since our inception we have always paid teachers, filmmakers and visiting artists. We feel it is important to nurture the system and reward those who are making work. The funding stream in the US with non-profits – or NGOs as you may say – come mostly from foundations. We get most of our funding from large foundations that by-law need to give a percentage of their funds to groups working in the community. We also get grants from the government. However, that is a tiny percentage, maybe ten percent. We rent film and video gear and do repairs. That creates some funds, maybe twenty percent. Lastly, we charge for the cinema events and that raises maybe twenty percent.

Isn’t the fundraising a never-ending chore for you?

Paolo: In the beginning it was struggle as we had no money and had to always hustle for some dough. However, now we have built a name for ourselves in Los Angeles and people truly appreciate what we are trying to do. So bit by bit we are able to get funds. Never a lot but always enough.

Filmmobile in action

Filmmobile in action

You also run the filmmobile. Did you feel that it was not sufficient to stay in one space?

Paolo: Yeah. It’s a combination of our desires and passions. The idea came from Lisa. She was like: We are doing what we are doing, and we can reach more communities, so what if we became itinerant.

Lisa: When the Film Center started, every students was really from the surrounding blocks. Now, we have kids coming from far away, being two hours on the bus to reach us. But that’s not what it’s about, it’s about community filmmaking. So the bus serves that purpose. Some of the workshops we do at the bus last literally an hour, and we set up direct animation. We are on a picnic table outside in the park, set up a long strip of film, everybody works on it, an hour later we watch it. That’s probably the quickest workshop we do.

How does the bus technically work?

Paolo: It’s about seven meters long, not humongous, but pretty big. We tore away all the seats. A friend of us is a carpenter, so it’s beautifully furnished. If we have a very small group, we can work on the bus, if we have a larger group which is normal, we do it in a classroom or a church basement or an afterschool anywhere. We are in process of buying second bus, a hand-processing truck. Then we will have the Filmmobile which teaches the workshops, and the hand-processing bus that can go together. So you can run around, shoot Super 8 and, go into this light-tight bus, process it and then watch it the same day.

Lisa: We also use the bus for a screening series where we show films in a location where they were originally shot. So we park it somewhere, put the screen out and attach it the outside of the bus, set up a projector and show it right there.

Paolo: Once we used the bus for a guerilla screening on Hollywood Boulevard. There we were at the heart of the Hollywood machine, and we were taking it back. We were showing films from inside the bus, and people were walking by which was a powerful moment.

A last but inevitable question: What are your favorite Super 8 cameras?

Paolo: I’ve gone through phases: the Eumig, when I first had it, was like the first girlfriend you fall love with and never fall out of love, like that first kiss. But then, I became obsessed with Canon, and now Nizo is what we are using often.

Lisa: Yeah, Nizo. It’s all about the Nizo 480 for me, the little one with the „B“ setting.


Interview by Florian Cramer, photographs by Florian Cramer and Paolo Davanzo

Super 8 + Filmkunst + Jugendarbeit = Echo Park Film Center

Super 8 + Filmkunst + Jugendarbeit = Echo Park Film Center
Lisa Marr & Paolo Davanzo

Lisa Marr & Paolo Davanzo vom Echo Park Film Center

Eine Liebesbeziehung mit Super-8, mit ihrem Wohnviertel und miteinander: Seit einem guten Jahrzehnt betreiben Paolo Davanzo und Lisa Marr den Echo Park Film Center in Los Angeles, eine kleine Filmwerkstätte mit Programmkino in Los Angeles. Hier wachsen die Jugendlichen aus dem Migrantenviertel Echo Park zu einer neuen Generation von Super 8- und 16mm-Filmemachern heran. Und mit dem „Filmmobile“ erschließen Paolo und Lisa neue Filmer-Welten. Ein Gespräch.

Wie lehrt ihr Super 8 und 16mm?

Lisa: Seitdem es den Echo Park Film Center gibt, bieten wir Teenagern unseres Wohnviertels Gratiskurse an. Das technische Equipment, die Betreuung und alles nötige Drumherum ist kostenlos. Super-8 ist ein fantastisches Lernmittel, weil es sie zwingt, genau über ihr Handwerk, ihre Kunst und ihre Ideen nachzudenken. Es ist nicht diese
sofort-fertig-Kultur, an die wir uns so gewöhnt haben. Einige unser Schüler verlieben sich in Film und bleiben dabei den Rest ihres Lebens. Für andere ist er nur ein Zwischenschritt zu etwas anderem. Aber alles, was sie in diesem Prozess gewinnen, hilft ihnen später bei dem, was sie tun: Disziplin, Fantasie, Planen, das Taktile. Es ist immer wieder toll zu sehen, wie sich diese jungen Köpfe in die Form des Super 8-Films und 16mm-Films einklinken.

Paolo: Bei dem, was wir tun, geht es nicht bloß ums Produkt, sondern um den Weg dahin. Wir veranstalten Gruppentreffen mit all den Familien und Nachbarn. Am Ende zeigen wir dann den Film, der entstanden ist. Jeder bringt Essen mit. Und es sind so viele verschiedene Kulturen, Leute aus El Salvador, aus Mexico, Vietnam, die ihre traditionellen Gerichte mitbringen. Wir teilen alles, sehen uns den Film an, und so ensteht etwas soziales.

Hattet ihr schon vor dem Film Center mit Super 8 gearbeitet?

Paolo: Mein Vater war ein unersättlicher Super 8ler. Als Kind sah ich seine Filme und wuchs mit der Schönheit dieses Mediums auf. Meine erste eigene Kamera kaufte ich aber erst mit achtzehn aus zweiter Hand, eine Eumig. Ein freundlicher persischer Gentleman aus Los Angeles verkaufte sie in makellosem Zustand, originalverpackt und vielleicht einmal gelaufen. Da war der Zeitpunkt gekommen, an dem ich Super 8 nicht mehr nur sehen, sondern auch selbst drehen wollte. Mittlerweile tue ich das 22 Jahre lang.

Lisa: Er machte Filme, ich Musik. Mit einer Punkband tourte ich damals durch ganz Nordamerika. Und so lernten wir uns kennen, und unsere zwei
Do-it-yourself-Ästhetiken brachten ein neues Projekt hervor, den Echo Park Film Center.

Punk und Super 8 sind wirklich ein Paar, stimmt’s?

Lisa: Definitiv. Als Dagie Brundert zum erstenmal meine Musik von damals – aus den mittleren 90er Jahren – hörte, sagte sie gleich: „Das ist Super 8-Sound“. Wie ein Super 8-Film, nur als Song. Weil es dieses handgemachte, Handkamera-artige hat. Jeder kann mitmachen, Teil davon werden und sich dafür begeistern.

Paolo: Man erteilt seiner Kreativität selbst die Erlaubnis, wenn man eine Super 8-Kamera in die Hand nimmt und, bumm, einen Film macht. Bei Punk hat man eine Gitarre, kennt drei Akkorde und macht ein Lied. Man braucht keine professionelle Bühne oder ein Filmfestival, das einem den Segen erteilt.

Wenn man aber nur schnell etwas drehen will, würde man heute eine billige Videokamera nehmen. Ist Super 8 dadurch handwerklicher und exklusiver geworden?

Lisa: Wir möchten es noch immer Punkästhetik sein lassen. Wir wollen nicht, dass es zur exklusiv-erlesenen Kunstform wird, sondern im alltäglichen Gebrauch bleibt. Darum bringen wir es unseren Schülern und Nachbarn bei, darum projizieren wir es so häufig wie möglich – um zu zeigen, dass es immer noch eine lebendige Kunstform ist. Aber es stimmt schon: als das, was jeder hat und dein Opa und kleiner Bruder nutzen kann, ist Digitaltechnik das Super 8 von heute. Und doch glauben wir, dass Super 8 etwas einzigartiges, nicht ersetzbares hat. Es gibt überall diese Rückbesinnung aufs Handwerkliche, auf handgemachte Dinge, an denen man gemeinsam arbeitet. Die Leute hungern danach. Es ist wie eine Kirche für unsere Generation, etwas, das Leute versammelt und sie feiern lässt, woran man zusammen glaubt. Diese Gemeinschaftsbildung hat es so vielleicht früher nicht gegeben.

Paolo: Wenn bei uns im Film Center ein Kind ist, das noch überhaupt keine Vorstellung davon hat, wie bewegte Bilder funktionieren, und ihm dabei zuzusehen, wie es den Filmstreifen berührt, befühlt und sogar daran leckt – das ist die magische Körperlichkeit dieses Mediums.

Lisa: Unsere Schüler sind davon richtig begeistert. Man hört dann Sätze wie: „Das echter für mich, das ist stärker, das bedeutet mehr“. Und dann haben sie das echte Verlangen, dieses Handwerk weiter zu erkunden.

Workshopfilm aus dem Echo Park Film Center: West Coast Noise von Felix Martinez

Einerseits arbeitet ihr soziokulturell, andererseits seit ihr international als Werkstätte experimenteller Filmemacher bekannt. Wie gut verträgt sich beides?

Paolo: Für mich gibt es da mehr Verbindungen als Trennendes. Mit unserem Gastprogramm laden wir bekannte Filmkünstler aus der ganzen Welt ein, darunter den Experimentalfilmer Roger Bebe, Dagie Brundert, den englischen Trickfilm-Könner Joff Winterheart und Elena Pardo, eine fantastische Super 8-Filmemacherin aus Mexico City. Sie kommen und arbeiten an Filmen bei uns. Und finden es inspirierend, dabei eine neue Generation zu sehen, die sich diese Werkzeuge aneignet. Und die Kids, die denken: Wow, das ist ein Erwachsener, der das professionell tut, als Beruf, und der gut ist. Sie lernen von den Gästen, Fertigkeiten und Praxiserfahrung…

Lisa: Wahrscheinlich sind wir eines der wenigen Programmkinos, das Leute aus allen Gesellschaftsschichten zum Kommen und Mitmachen einlädt. Die meisten anderen richten sich an ein studentisches Publikum, eine Art Intelligenzia. Bei uns jedoch sitzt man neben dem Geistlichen von der nächsten Straßenecke, einem Punk-Teenager oder der Mutter von jemandem. Es kamen sogar Leute vorbei, die uns ins Gesicht sagten: „Als Ihr damals in dieses Viertel kamt, paßte das mir überhaupt nicht – wer sind diese Weißen mit ihrem tollen Kunstzentrum? Aber jetzt, wo mein Sohn oder meine Tochter bei Euch ist, verstehe ich es, und ich bin hier, weil es mich interessiert oder etwas läuft, in dem es wirklich um unsere Gemeinschaft hier geht“.

Paolo: Im nächsten Filmkurs, der in ein paar Wochen beginnt, sind alle vier Dozenten ehemalige Schüler von uns. Das ist ein fantastisches Sozial- und Bildungsmodell. Einige unserer Kids studieren nun an sehr angesehenen Kunsthochschulen. Wer weiß, vielleicht stehen sie in zehn Jahren an der Spitze von Warner Brothers, aber darum geht es uns nicht.

Super 8-Kursus vor dem Echo Park Film Center in Los Angeles

Super 8-Kursus vor dem Echo Park Film Center in Los Angeles

Widerspricht es sich nicht, wenn ihr Super 8 einerseits als do-it-yourself-Medium begreift, es aber andererseits unterrichtet?

Paolo: „Unterrichten“ muß man ein bißchen relativieren. Außerdem gibt es für uns eine starke Verbindung zwischen 16mm und Super 8. Wir haben einen Stadtsymphonie-Film gedreht, sehr sauber, auf 16mm-Negativmaterial…

Lisa: Wir wollten auch filmhistorisches Wissen vermitteln und haben eine Reihe früher Stadtsymphonie-Filme gezeigt, Filme wie Joris Iven’s „Regen“, Walter Ruttmanns Berlin-Film…

Paolo: „Manhattan“…

Lisa: …und andere. Wir schickten die Jugendlichen raus, um eine 24-Stunden-Meditation über Los Angeles zu filmen. Die 48 Schüler arbeiteten in Zweiergruppen, die jeweils eine der 24 Stunden des Tags drehen mußten. Dafür erhielten sie zwei Rollen schwarzweißen 16mm-Film. Sie mußten einen Teil der Stadt wählen, der für sie L.A. zu dieser Tageszeit repräsentiert. Im Schnitt wurde jede Stunde zu einer Minute verdichtet, so daß ein 24minütiger Stummfilm entstand. Ein lokales Experimental-Ensemble spielte dazu eine Live-Filmmusik. Die Premiere fand in einem großen Kino in Downtown Los Angeles statt. Es war ein magisches Ereignis.

Wie finanziert Ihr den Film Center?

Paolo: Die meisten unserer Mitarbeiter arbeiten ehrenamtlich. Trotzdem haben wir von Anfang an Dozenten, Filmemacher und Gastkünstler bezahlt. In den USA finanzieren sich Initiativen wie unsere hauptsächlich aus Spenden von privaten Stiftungen. Die sind gesetzlich dazu verpflichtet, einen Teil ihrer Gelder an gemeinnützige Vereine zu geben. Wir werden auch aus Steuergeldern gefördert, aber nur zu einem kleinen Teil, vielleicht zehn Prozent. Dann verleihen und reparieren wir Film- und Videotechnik. Damit verdienen wir vielleicht zwanzig Prozent unseres Budgets. Nochmals zwanzig Prozent kommen durch die Eintrittsgelder für unsere Kinoabende herein, obwohl der Eintritt für Kinder und Senioren frei ist.

Ist das Spendeneintreiben für Euch nicht ein ständiger Kampf?

Paolo: Anfangs ja, weil wir keinen Pfennig besaßen und ständig schnorren mußten. Mittlerweile haben wir uns jedoch einen Namen in Los Angeles gemacht und werden anerkannt für das, was hier wir auf die Beine zu stellen versuchen. Schritt für Schritt sind daher mehr Gelder geflossen. Nie viel, aber immer genug.

Das Filmmobile im Einsatz

Das Filmmobile im Einsatz

Ihr betreibt außerdem noch das „Filmmobile“. Um über den angestammten Ort hinaus zu wirken?

Paolo: Ja. Das Filmmobile verbindet unsere Wünsche und Leidenschaften. Die Idee stammte von Lisa. Sie fand damals: Wir machen unser Ding, und wir können noch mehr Leute in anderen Vierteln erreichen, warum nicht umherziehen?

Lisa: Als wir den Film Center eröffneten, kamen alle unsere Schüler aus den Häuserblöcken nebenan. Jetzt haben wir auch Kids aus völlig anderen Gegenden von Los Angeles, die zwei Stunden im Bus sitzen, um zu uns zu kommen. Doch das ist nicht, worum es uns geht, sondern um community filmmaking – Filmemachen der Leute vor Ort. Der Bus dient diesem Zweck. Einige der Workshop, die wir mit dem Bus geben, dauern buchstäblich eine Stunde, zum Beispiel die Direktanimation. Wir nehmen uns einen Picknicktisch draußen im Park, spannen einen langen Filmstreifen auf, alle Teilnehmer bearbeiten ihn, und eine Stunde später sehen wir ihn an. Das ist der wahrscheinlich schnellste Workshop, den wir anbieten.

Wie funktioniert der Bus technisch?

Paolo: Er ist ungefähr sieben Meter lang, was zwar nicht gigantisch, aber immer noch groß ist. Wir haben alle Sitze herausgerissen. Ein Freund von uns ist Tischler und hat ihn schön eingerichtet. Mit einer kleinen Gruppe können wir direkt im Bus arbeiten. Mit größeren Gruppen, was die Regel ist, weichen wir ins nächste freie Klassenzimmer, den Keller einer Kirche oder Nachmittagsbetreuungsräume aus. Wir kaufen gerade einen zweiten Bus an, der ein Selbstentwickel-Labor auf Rädern werden soll. Dann können wir mit dem Filmmobile fürs Unterrichten und dem Laborbus zusammen anfahren. Unsere Schüler können herumlaufen, Super 8 filmen und dann in diesen lichtdichten Bus gehen, um den Film zu entwickeln und noch am selben Tag anzusehen.

Lisa: Wir setzen den Bus außerdem für eine Reihe von Filmvorführungen ein, in der wir Filme dort zeigen, wo sie ursprünglich gedreht wurden. Wir parken den Bus dann irgendwo, holen die Leinwand heraus und befestigen sie an seiner Außenwand, bauen einen Projektor auf und lassen den Film laufen.

Paolo: Einmal haben wir ein Guerilla-Screening auf dem Hollywood Boulevard gemacht. Im Herzen der Hollywood-Maschine, um sie wieder in Besitz zu nehmen. Wir projizierten aus dem Bus, während die Leute vorbeiliefen – ein eindrucksvoller Moment.

Zum Schluss: Was sind Eure Lieblings-Super 8-Kameras?

Paolo: Ich bin durch verschiedene Lebensphasen gegangen: die Eumig war wie die erste Freundin, in die man sich verliebt und immer ein bisschen verliebt bleibt; so wie der erste Kuß. Doch danach kam die Canon-Besessenheit, und heute arbeiten wir vor allem mit Nizo-Kameras.

Lisa: Ja, Nizo. Für mich dreht sich alles um die Nizo 480, die kleine mit der „B“-Funktion.


Interview: Florian Cramer, Fotos: Florian Cramer & Paolo Davanzo

Das etwas andere Filmformat: SuterScope

Das etwas andere Filmformat: SuterScope

Braucht es in der heutigen Zeit nochmals ein neues Filmformat…?

Bevor man diese Frage beantworten kann, muss man zuerst einmal wissen, um was es sich bei SuterScope überhaupt handelt: Es ist ein zur Zeit in der Realisierung befindliches neues Filmformat, das in erster Linie mithelfen soll, das immer teurer werdende Schmalfilmhobby wieder preiswerter zu machen.

Es sind primär die Rohfilmpreise, die immer höher ansteigen, sowie auch das Verschwinden von geeigneten Umkehrmaterialien, die dem Schmalfilm schwer zu schaffen machen. Zwar gibt es noch ausreichend Rohfilm aller Art zu kaufen, aber die Preise, insbesonders für Super-8 Kassetten sind inzwischen auf einem so hohen Level, dass sich so mancher Filmer sein Hobby kaum noch leisten kann.

Diese Tatsache hat mich inspiriert, nach einem Ausweg aus diesem Dilemma zu suchen. Nach intensivem Nachdenken und Recherchieren entstand dann eine Idee, wie man es hinbekommen könnte, erstens deutlich preiswerter und zweitens auch gleich noch in besserer Bildqualität als in Super-8 filmen zu können.

Viele der preiswerten Filmmaterialien, die ich entdeckt habe, sind lediglich in 35mm als normaler Kinofilm erhältlich. Was lag also näher, als sich dieses 35mm Filmformat einmal etwas genauer anzusehen: Ich spielte also mit einem Stück alten 35mm Film ein bisschen herum und liess meinen Gedanken freien Lauf. Schnell wurde mir klar, wie ich es anstellen muss, um zu preiswertem Rohfilm zu kommen:

Mitteilungszentrale

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Der 35mm Film wird der Länge nach aufgesplittet, sodass daraus zwei Filmstreifen entstehen. 35mm geteilt durch zwei ergibt eigentlich 17,5mm, da aber beidseits ausserhalb der Perforation noch jeweils 1,5mm abgetrennt werden, entsteht also ein 16mm breiter Film mit einseitiger Perforation. Dieser 16mm breite Film soll nun mit einem Greiferhub, der dem Abstand eines Perfoloches (4,75mm) entspricht, transportiert werden. Aus solchem Filmmaterial resultiert nun ein Einzelbild, das über die doppelte Grösse gegenüber Super-8 verfügt und gleichzeitig auch noch modernen Seitenverhältnissen bis hin zu 1:2,5 gerecht wird. Das Seitenverhältnis kann von 16:9 bis hin zu Cinemascope variiert werden, je nach Lust und Laune des Filmers.

Aufnahmeseitig kommt eine entsprechend auf SuterScope umgebaute Bolex H8 RX zum Einsatz. Der Aufwand, eine Bolex auf ein anderes Filmformat umzubauen ist längst bekannt, es wurden schon recht viele dieser Kameras von Normal-8 auf Doppel-Super-8 modifiziert. Es braucht mehr oder weniger dieselben Änderungen an der Kamera wie die für DS-8, lediglich die Maße sind nicht dieselben. So ein Umbau ist nicht ganz billig. Da muss jeder selber entscheiden, ob ihm der Aufwand, eine Kamera und natürlich auch einen Projektor auf dieses Filmformat umbauen zu lassen, es wert ist. Die Kosten-Nutzen-Rechnung richtet sich ganz klar nach der Menge an Film, die mit solchen umgebauten Geräten verdreht werden soll.

Auf der Wiedergabeseite ist der Projektor, der natürlich ebenfalls für das neue Filmformat umgebaut werden muss. Filmer, die ihre Aufnahmen nicht direkt vorführen wollen, sondern digital abtasten lassen möchten, können auf den Projektor verzichten, die haben diesbezüglich einen Vorteil und eine Kostenersparnis. Der Umbau eines 16mm Projektors ist aber neben dem Umbau der Kamera recht überschaubar, da gibts weder einen Sucher noch sonstige „Spezialitäten“, die mitberücksichtigt werden müssen.
Ausserdem wird zumindest noch eine 16mm Klebepresse benötigt, die aber relativ einfach auf SuterScope angepasst werden kann: Entweder, man kauft so ein Gerät neu, oder aber man versieht eine bestehende Klebepresse mit vier anderen Nocken, dem 35mm Film entsprechend und nimmt die 16mm Nocken heraus.

Damit sind fürs erste die allerwichtigsten Gerätschaften beschrieben, die es zwingend braucht, will man mit SuterScope günstig filmen. Natürlich kann man die Umbauten auch noch mit einem Betrachter ergänzen, aber das ist nicht zwingend nötig, ein kleines Leuchtpult und eine Lupe können denselben Zweck erfüllen.

Die Kostenfrage für das Rohmaterial „Film“ war ja bekanntlich der Auslöser für dieses Projekt. Also sehen wir mal, wie dieser Aspekt aussieht. Dazu nehmen wir ganz einfach ein aktuelles Beispiel, den „Agfa Aviphot Chrome 200“ Farbumkehrfilm:

Quellmaterial Länge Preis Laufzeit
Super-8 Kassette = 15m = €23.- = 3’20 bei (18 Frames)
30m 35mm Rolle (gesplittet) = 60m = €50.- = 11,6 Min (18 Frames)

Umgerechnet kostet also das Filmmaterial für eine Laufzeit von 10 Minuten bei18 B/sec:

Super-8 = 69,- € (gerundet) 1 Stunde = €414.-
SuterScope = 44.- € (gerundet) 1 Stunde = €264.-

Auch wenn es bei gewissen Filmemulsionen nicht zu einer Verbilligung gegenüber Super-8 kommt, ist doch davon auszugehen, dass 35mm Filmmaterial wesentlich länger lieferbar sein wird als Super-8 Kassetten. SuterScope Filmer wird man also auch dannzumal hoffentlich noch antreffen, wenn andere Filmer ihre Kassettenkameras längst wegen nicht mehr lieferbaren Kassettenmaterials in ihrer Vitrine stehen lassen müssen.

Viele weitere technische Details und zusätzliche Information aller Art findet man im Filmvorführerforum. Dort wird auch detailliert beschrieben, wie man SuterScope auf recht einfache Weise mit Ton versehen kann, dies trotz fehlendem Platz für eine Tonspur bei voller Cinemascopebreite des Filmbildes.

Der ursprüngliche Name Suter-16 wird neu kontinuierlich in SuterScope umbenannt. Das Wort Scope entspricht eher dem breiten Filmbild des neuen Formats als die blosse Zahl 16, die ja eigentlich nur die Filmbreite angibt.

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Filmkamera-Modell eines Fünfjährigen

Filmkamera-Modell eines Fünfjährigen

Vor kurzem hat mich mein fünfjähriger Sohn mit einem speziellen Geschenk, einer selbstgebastelten Filmkamera überrascht.
Das Modell besticht durch die klare geometrische Grundform von drei waagrecht übereinander angeordneten Zylindern und steht den Design-Qualitäten etwa der Modelle eines Dieter Rams in nichts nach.
Man sieht, die Filmbegeisterung des Vaters ist also wohl auch schon in den Augen des Sohnes etwas besonderes.

Der Filmkamera-Prototyp des Sohnes - mit den technischen Wunschvorstellungen des Vaters

Der Filmkamera-Prototyp
des Sohnes – mit den technischen Wunschvorstellungen des Vaters

Eine Polavision-Kassette lässt die Hüllen fallen

Eine Polavision-Kassette lässt die Hüllen fallen

Viele haben sich schon gefragt, wie die Polavision-Kassetten genau funktionieren. Vor gut fünf Jahren schreib mir Leser Thomas Degenfelder dazu bereits eine genauere Erklärung per Email, die ich hier nun mit minimaler Verzögerung mit der Allgemeinheit teile. 🙂

Es hat mich so gewurmt, daß mein neuerlicher Versuch einer erfolgreichen Polavision-Belichtung wieder nicht geklappt hat, daß ich an einer unbelichteten Kassette den kompletten Aufnahme- und Entwicklungsvorgang noch einmal vollständig simuliert habe.

Ich weiß jetzt, warum das Entwickeln nicht mehr funktioniert (Entwicklerflüssigkeit sehr stark eingedickt und auch im erwärmten Zustand kaum mehr fließfähig).

Ich weiß jetzt aber auch, wie der gesamte Vorgang im Detail funktioniert. Das Zusammenspiel von Laschen und Röllchen, von Schieberchen und Kontakten, von Kunststoffbändern und Widerhaken ist das abenteuerlichste, was ich in meinen 47 Jahren Tüftelei je gesehen habe.

Die Belichtung in der Kamera ist nichts Besonderes – spektakulär ist, was beim Rückspulen im Player passiert:

[list type=“arrow“]
[li]Der Film hat sich beim Belichten in der Kamera auf die linke Spule aufgewickelt[/li]
[li]Beim Zurückspulen im Player verfängt sich eine rote Kunststofflasche in einer Aussparung des Films, wird mit aufgewickelt und reißt – mehrfach durch kleine Röllchen umgelenkt – den Entwicklertank auf. Ist der Tank aufgerissen, reißt das Kunststoffband an einer Sollbruchstelle ab und bleibt in der Kassette liegen[/li]
[li]Im besten Fall läuft nun die Entwicklerflüssigkeit durch das kleine Fenster auf den zurücklaufenden Film und entwickelt diesen[/li]
[li]Am Ende des Rückspulvorgangs verfängt sich eine Blechlasche, die bislang einen elektrischen Kontakt geschlossen hielt, an zwei Einkerbungen im Film, wird mitgerissen und öffnet den Kontakt. Dieser Kontakt steuert offensichtlich den Player[/li]
[li]Diese Blechlasche reißt eine andere Blechlasche mit, welche das Entwicklerfenster verschließt. Diese Blechlasche hat Widerhaken, so daß das Entwicklerfenster für immer verschlossen bleibt[/li]
[li]Die Blechlaschen werden beim Zurückziehen gleichzeitig aus der Filmbahn gezogen, so daß sie sich im Film kein zweites Mal verfangen können.[/li]
[/list]

Von so Kleinigkeiten wie Spulenarretierungen usw. rede ich gar nicht. Alles in allem ein irrsinniger Aufwand, das konnte nur schiefgehen…

Filmsortierbrett für klassischen Filmschnitt

Filmsortierbrett für klassischen Filmschnitt

Zum Sortieren der einzelnen Szenen beim klassischen Filmschnitt mit Schere und Klebepresse kann folgender Eigenbau gute Dienste leisten.
Vor allem bei längeren Filmstreifen hilft er, Filmsalat zu vermeiden.

Man nehme eine Hartfaserplatte, z.B. ein Reststück aus der Grabbelkiste im Baumarkt und
-je nach Größe des Filmsortierers- 15 bis 40 Stück Laborspulen-Plastikringe.
Die einzelnen Reihen der Plastikringe mit Bleistift aufreißen, Plastikringe mit doppelseitigem Klebeband fixieren und die einzelnen Ablageringe mit Zahlen beschriften.
Fertig.

Beim abgebildeten Beispiel wurde als Grundplatte die ausrangierte Rückwand eines Bilderrahmens verwendet

Beim abgebildeten Beispiel wurde als Grundplatte die ausrangierte Rückwand eines Bilderrahmens verwendet

Faszination Cinemascope

Faszination Cinemascope

BOLEX H16 RX 4 mit Möller 2x Anamorphot

Anamorphotische Aufzeichnung und Wiedergabe

Anamorphoten sind Vorsatz-Objektive, deren Aufbau mindestens ein zylindrisch geschliffenes Element enthält. Dadurch wird das erzeugte Abbild, je nach Positionierung, horizontal oder vertikal komprimiert. Bei Cinemascope-Aufnahmen muss der Vorsatz im Azimuth als „stehendes Ei” vor einem regulären Aufnahmeobjektiv rechtwinklig angebracht sein. Der Grad dieser Stauchung ist als Faktor (1,5-fach, 2-fach) immer mit angegeben und dieser sorgt dann für das endgültige Seitenverhältnis. So erhält man mit einer 16mm Filmkamera mit „Academy“-Bildfenster bei 1,5-fach Anamorphoten ein Seitenverhältnis von 1:2 – also geringer als Cinemascope – mit einem 2-fach Anamorphoten wäre es mit 1:2,66 aber größer. Bei der Projektion wird das Bild erneut durch einen Anamorphoten mit gleichem Faktor entzerrt, der in gleicher Weise montiert ist. Diese Entzerrung kann bei einer Abtastung (Telecine) übrigens besser im Rechner geschehen. Dabei ist das volle Bild (also 4:3) ohne Balken und ohne optische Entzerrung zu digitalisieren. Zwar ermutige ich 8mm-Interessenten eigene Erfahrungen zu machen, möchte mich hier jedoch ausschließlich auf das 16mm-Format beschränken, da es hierfür bereits fertige Lösungen gab und die Bildgröße noch genügend Toleranz-Spielraum besitzt.

ARRI 16 ST mit Rectimaskop

Objektivtypen und Kompromisse

Für welches Seitenverhältnis seiner Breitlinge sich der Einzelne entscheidet wird fast schon zur Philosophiefrage. Wer keine Kompromisse bei der Bildschärfe eingehen möchte, der sollte bestenfalls zu einem der 1,5-fach Anamorphoten greifen, die ISCO für die Kleinbildfotografie entwickelte. Generell kann man nämlich sagen: Je geringer der Kompressionsfaktor, desto mehr Schärfe bleibt von der Auflösung noch übrig. Um den horizontalen Matsch zu umschiffen wurde der Faktor 1,5 der in der 16mm-Filmerei von Bolex (System Möller) und Beaulieu (ISCO) bis Mitte der 80er Jahre unter der Bezeichnung „Superscope“ protegiert. Wem 1,5 nicht ausreicht, der kann zu jenen „echten“ 2-fach Scope-Vorsätzen z.B. aus der Kowa Prominar-Serie greifen, deren begehrtester Vertreter wohl das 8Z / 16-H sein dürfte. Dieses Aufnahmeobjektiv eignet sich deshalb besonders gut, weil es kompakt ist und einen großen Hinterlinsendurchmesser besitzt – leider das Problem bei den kleineren Typen Kowa 16 A bis D. Zooms eignen sich wegen des größeren Frontdurchmessers kaum – deshalb ist echtes Gelingen auf kleine Objektive beschränkt, wie bei der Bolex H16 mit den Kern Switaren hat. Festbrennweite und Anamorphot müssen perfekt aufeinander abgestimmt sein, sonst kommt es zu Unschärfen oder Vignettierung. Filmer, die mit Macro-Vorsatzlinsen drehen, werden von dieser Materie ein Lied singen können. Doch der wichtigste Punkt kommt jetzt! Wie schon erwähnt muss das Ding eben vor ein normales Aufnahmeobjektiv, dessen Brennweite er horizontal zweidrittelt bzw. halbiert. Da die Anamorphoten aber keine Macro-Vorsätze sind und durchaus bauliche Längen haben, muss sich der Cinemascope-Filmer von seinen Weitwinkel-Objektiven verabschieden. Ein Kern 10mm ist zwischen Kamera und Anamorphot ein glatter Versager – es bleiben noch horizontale 5mm Brennweite übrig und man fühlt sich wie der weisse Hase in einem Zauberhut – so groß ist im Sucher die zylindrische Vignettierung. Die 16mm Scope-Vorsätze für Normal16 sind am Besten für die Festbrennweiten 25, 50 und 75mm geeignet, wer auf Weitwinkel-Einstellungen nicht verzichten kann, der sollte lieber die Finger von anamorphotischer Aufnahme lassen. Nach jahrelanger Testerei komme ich zu dem Ergebnis: Das Kern 26mm Macro zusammen mit dem Möller 1,5 oder 2-fach Vorsatz führt zum besten Ergebnis und geringsten Problemen mit Randabschattung und ist noch mobil, da die Montage-Einheit noch relativ leicht ist.

KOWA PROMINAR 16D

Konstruktionen, die halten was sie versprechen

Die meisten Aufnahmeobjektive haben keine Innenfokussierung, das heißt das Vorderteil dreht sich bei der Schärferegulation mit. Deshalb muss für den Anamorphoten eine Extra-Halterung her, die weder kippt oder dreht, immer rechtwinklig ausgerichtet ist (!) und möglichst nah an die Grundoptik herangeschoben werden kann. Im Bestfall findet man dafür eine bestehende Lösung wie die Halterungen für die Bolex H16 oder die Objektivstützen oder Kompendiumhalterungen von Arri. Die Lösungen neueren Datums glänzen hier mit 15mm Stützrohr-Adaption, die gängiges Zubehör wie z.B. ein Kompendium mit Filterhalter aufnehmen können. Diverse professionelle Feinmechaniker aus dem In- und Ausland fertigen solche Halterungen auch relativ kostengünstig (für ca. 300 Euro) nach Mass. Besonders empfehlenswerte Dienste leistet hier der englische Kameratechniker Les Bosher aus South Wales.

Achtung, Aufnahme!

Die Naheinstellgrenze beträgt durchweg 1,5 Meter. Cinemascopefilmen ist deshalb besonders für Aussendrehs geeignet, da man seltener in Platzprobleme gerät. Naheinstellungen können entweder aus einiger Entfernung mit einem teligeren Grundobjektiv oder mit einer Nahlinse (Diopter) realisiert werden. Aufnahme- und Quetschobjektiv müssen die selbe Entfernungseinstellung haben, was bei den Reflexkameras kein Problem ist, wenn das Auflagemaß stimmt. Löbliche Ausnahme macht hierbei einzig die 1,5er Iscorama-Serie, bei denen das Grundobjektiv in der Einstellung „unendlich” bleibt. Hier könnte man also sogar die Schärfe mitziehen. Durch die Stauchung erhöht sich die Tiefenschärfe beträchtlich. Auch deshalb bewährt sich der mittlere Blendenbereich – zu kneifen empfiehlt sich nicht, da das erhöhte Linsenaufkommen Lichteinfall und Schlieren produzieren kann, obwohl genau diese Gegenlichter bei vielen Kameraleuten noch heute geschätzt sind und als besonderes Gestaltungsmerkmal das eiförmige Bokeh und die „Lichtschmiere“ meist absichtlich herbeigeführt werden. Für die Normalanwendung gilt aber: besser mit einem Neutralgraufilter kompensieren und seitlich einfallendes Licht mit einem Kompendium oder einer Sonnenblende abschatten.

Gebrauchtmarkt

Während Profis wegen 4K-Auflösung davon abkommen anamorphotisch aufzunehmen, erzielen Quetschlinsen für den Amateurmarkt seit Jahren Spitzenpreise die oft über dem damaligen Neupreis liegen. Es werden online nur wenige brauchbare Anamorphoten angeboten, und nicht jeder Projektionsvorsatz eignet sich für die Aufnahme. Die ostdeutschen 2-fach Rectimaskope wären zwar wunderbar scharf, sie besitzen jedoch eine Naheinstellgrenze von 6 Metern, das ist praxisuntauglich. Die Iscorama Objektive erzielen Spitzenpreise, das liegt an der Tatsache, dass sie sich auch auf filmende Spiegelreflexkameras montieren lassen. Für den Schmalfilmer sind die Vorsätze von Kowa oder Möller die attraktivere Wahl, sie sind bei ausreichend Licht auch schärfer. Beim Online-Kauf ist Vorsicht geboten! Ist auf der Hinterlinse ein Regenbogenmuster oder Trübung erkennbar hat sich die Verkittung der Linsen (lens separation) gelöst. Dieser Schaden ist irreparabel und stammt vermutlich von Wärmeeinwirkung, die bei der Projektion entstanden ist. In diesem Fall lieber nicht kaufen.

KOWA INFLIGHT LENS 1:1,75 an einer modernen Digitalkamera

Die Zukunft des Breitbildes

Im Zuge des fortschreitenden Paradigmenwechsels in Richtung Digitalaufzeichnung hat es selbst die amerikanische Firma Panavision schwer, die das Anamorphot-Patent von Henri Chretien von 20the Century Fox Mitte der Sechziger Jahre übernahm. Denn die modernen Sensoren in digitalen Filmkameras liefern auch in diesem Format genügend Auflösung – deshalb werden Filme, die ein Seitenverhältnis von 1:2,35 haben, heute seltener mit einer „Quetschlinse“ aufgenommen. 4K Digitalkino wird einfach in Scope Seitenverhältnis beschnitten, wenn aber bei größeren Produktionen doch noch auf 35mm-Cinefilm aufgezeichnet wird, dann passiert das häufig auch hier im sog. 3 Perf oder 2 Perf Verfahren mit sphärischen Objektiven um Filmmaterial zu sparen. Für einige wenige Hollywood-Produktionen hält die deutsche Firma Vantage aus Weiden Aufnahme-Anamorphoten bereit, die leider für den Amateurfilmer kaum erschwinglich sind. Das anamorphotische, breite Bild bleibt für jene Filmer eine fazinierende Königsdisziplin, die im heimischen Wohnzimmer dem modernen Pixel-Zeitgeist mit ihrem Malteserkreuz-Bildwerfer mit einem Lächeln begegnen.

Aktualisierte Fassung des im Heft 04-2010 erschienenen Artikels „Breites Bild – Starke Wirkung“ der Zeitschrift schmalfilm 8-16.

Darf ich vorstellen: Pathé WEBO M

Darf ich vorstellen: Pathé WEBO M

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Sie entsteht 1945-46, zur selben Zeit wie die 35er Caméflex von Eclair.
Sie hat eines der besten Gehäuse aller Schmalfilmkameras. Wie ihr Vorbild, der Ciné-Kodak Special, steht die Pathé-WEBO M großflächig auf dem Stativ. Die optische Achse ist so tief wie nur möglich gelegt, wodurch man unglaublich dicht ans Objekt herankommen kann. Ein einfaches Objektiv und Zwischenringe genügen für fantastische Makrobilder. Für lange Brennweiten ist größte Stabilität gegeben.

Die Feder zieht 980 Bilder durch. Der wie bei der Paillard-Bolex-H stehende Fliehkraftregler sorgt für einen weiten Bereich von Bildfrequenzen, nämlich von Tempo 8 bis 80. Filmrückwicklung ist möglich im Umfang eines Federaufzugs, also der genannten Anzahl Bilder. Zählwerke in Fuß, Metern und Bildern ermöglichen exaktes Arbeiten.

Die WEBO M hat als einzige Schmalfilmkamera ohne Spiegelreflexsucher einen Verschluß in Schmetterlingausführung, d. h. mit zwei Flügeln bei halber Umdrehungsgeschwindigkeit. Als verstellbarer Umlaufverschluß läuft er unmittelbar vor der Bildfensterplatte, näher am Film geht es kaum. In der Geschlossenstellung wird ein kleines Blattfederchen mit einem Zahnrad zur Berührung gebracht, was ein schnarrendes Geräusch macht. Es soll einen daran mahnen, daß der Film unbelichtet bleibt. Diese Rätsche funktioniert auch rückwärts. In den Stellungen zu, ¾ geschlossen, halb geschlossen, ¼ geschlossen und offen rastet der Verstellhebel ein. Saubere Sache

Der Filmkanal ist leider nicht auf der Höhe anderer Kameras. Die Filmseitenführung verursacht mir leichte Bauchkrämpfe, wenn ich an die Normen und ans Kopieren denke. Es ist schon eigenartig: In Frankreich setzt man sich immer wieder über wichtige technische Vereinbarungen hinweg. Sogar bei der 35-mm-Kamera Aaton Penelope ist die Filmseitenführung verkehrt gebaut. Die Federwirkung der Seitenbleche ist minimal.

Der Reflexsucher der Pathé-WEBO M besteht aus einer Membrane im 45-Grad-Winkel zwischen Objektiv und Film, eine dünne Glasscheibe, und einem Linsen-Mattscheibe-System. Die einseitig entspiegelte Membrane wirft etwa fünf Prozent des von der Optik kommenden Lichts zur Seite. Im Gegensatz zum Prismenblock der Paillard-Bolex-H Reflex gibt es bei dieser Ausspiegelung keinen Fokusversatz, weshalb jedes Objektiv mit C-Fassung verwendet werden kann. Das C-Gewinde darf 3,8 Millimeter lang sein. Der Dreierrevolver der Pathé-WEBO kann auf einfache Weise blockiert und freigesetzt werden. Als ganz kleines Manko ist zu werten, daß man beim Revolverdrehen an die Objektive faßt.

Das Filmeinspannen muß geübt werden, doch das ist Ehrensache für Filmer. Selbst die teuersten Berufskameras haben keine Einfädelautomatik. Nach zwei, drei Filmrollen macht man das ganz selbstverständlich. Nachdem man den Deckel aufgesetzt und verriegelt hat, erfährt man ein Gefühl der Sicherheit. Das habe ich bis heute nur bei dieser Kamera erlebt. Jüngere Modelle sind mit einer Einfädeleinrichtung ausgestattet.

Für den Service-Techniker ist die Pathé-WEBO eine besondere Herausforderung. Im Schaltwerk gibt es gerne Verschleiß am Auslösebolzen. Eine kleine Rolle statt bloßer Stahlkante diesem gegenüber oder gehärteter Bolzen wäre kein Luxus gewesen. Dafür sind die Reglerlager von außen her zugänglich, ein Detail, das einzigartig ist. Das typische Merkmal der Pathé-WEBO ist ihre billige Machart. Zwischen Zahnrädern und Wellen gibt es zuweilen Luft und wenn der Techniker die Befestigungsschrauben ungleichmäßig festzieht, läuft das entsprechende Zahnrad unrund. Falls also ein solches Gerät im Lauf miaut, dann war die Montage nicht sorgfältig gemacht.

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Es gibt jedoch einige Punkte im Getriebe, die den Mechaniker vor die Entscheidung stellen: Kamera fertig bauen, weil die Konstruktion ein Bruch ist, oder die Waffen strecken. Da ist zum Beispiel einfach zu wenig Platz für das kombinierte Sperrklinken-Zahnrad des Aufzugs, welches entweder an den Lötaugen des Federhauses kratzt oder am Zählwerkgetriebe schleift. Man kann es auf der Welle positionieren, wie man will, man kann auch die Welle axial einstellen, so weit etwas zu holen ist, die zuoberst befestigte Antriebscheibe der Wickelpeese kommt nie in Flucht mit dem Rest ihres Weges. Zudem stimmen die Profile der Peesenscheiben mit ihrem Querschnitt nicht überein. Mangelhafte Filmaufwicklung, unrunder Lauf, Verschleiß und als Folge teure Reparaturen brandmarken die „M“ als ewiges Sorgenkind. Die Platine mit Lagern fürs Getriebe und der Wickeltrommel wird bloß mit drei Schrauben niedergehalten. Als Monteur kann ich sie mit etwa einem halben Millimeter Spiel nach vorne, oben, hinten und unten beliebig fixieren. Es gibt keine korrekte Position, ich kann nur die beste finden. Einzig die Federbüchse ist seriös im Gehäuse verankert.

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Irgendwann hat man bei Pathé auf die vielen Beschwerden über mangelhafte Filmaufwicklung reagiert und den Umschlingungswinkel an der treibenden Scheibe vergrößert:

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Ich schätze diese klassische Amateur-Kamera ins untere Mittelfeld ein. Sie steht besser auf dem Stativ als manche andere, bietet viele Möglichkeiten für Bildbeeinflussung und Tricks und verströmt mit ihren Gehäuserippen einen Charme von Zigarrenkiste. Altväterlich, französisch eigenwillig, viel stabiler als die Beaulieu Reflex, aber unsicher im Innern.

Beim Modell BTL, Abkürzung von Behind The Lens, ist ein CdS-Fotowiderstand eingebaut, mit dem Messung des reflektierten Lichts erfolgt, und zwar des Lichts, das einerseits von einem hellen Lackring auf dem Verschluß abfällt und andererseits von der Filmoberfläche und heller Lackierung der objektivseitigen Bildfensterumgebung. Die Flächen sind aufeinander abgestimmt, damit im Lauf wie im Stillstand der gleiche Lichtstrom auf die Meßzelle fällt. Im Sucherrohr ist ein Drehspulinstrument angebracht, dessen Ausschlag mit der Objektivblende geregelt werden kann. Mit Blick durch den Sucher überwacht man den Ausschnitt, die Schärfeneinstellung und die letzte freie Variable der Filmbelichtung, die Irisblendenöffnung. Ältere Modelle haben die weiße Bemalung nicht.

Die Pathé WEBO M sticht die Paillard-Bolex H beim Reflexsucher aus. Das Prinzip der Glasmembrane ist 1967 bei den Berufsfilmkameras von Mitchell eingeführt worden. Unsere französische Amateur-Kamera hatte es bereits 20 Jahre früher. Tatsächlich macht aber ein uralter Schaustellertrick mit teilweise spiegelnder Fläche, der schon vor der Französischen Revolution ausgewertet wurde, den Anfang. Während bei Paillard ein Doppelprisma von neun Millimetern Dicke eine gewisse optische Komplikation mit sich bringt, ist die Pathé-Membrane von gut einem Zehntel Millimeter Stärke optisch kein Problem, jedoch halt leicht zerbrechlich. Beim Reinigen ist allergrößte Sorgfalt geboten.

Der Teufel steckt im Detail und so gibt es bei dieser Schmalfilmkamera noch einen Pferdefuß, die Befestigung der Reflex-Membrane. Angenommen, das Gläschen wäre an sich frei von inneren Spannungen, so müssen beim Befestigen desselben auf den vorgesehenen 45-Grad-Stützen der Frontplatte zwei gut ebene und miteinander fluchtende Oberflächen vorhanden sein. Schon ein Hundertstel Millimeter Abweichung bewirkt, daß die Membrane verbogen ist und in der Folge Verzerrung des Mattscheibenbildes besteht. Auch der Lichtweg durch die Membrane hindurch zum Film wird beeinflußt. Was bei der Beaulieu Reflex vom Spiel des Schwingspiegels als Abweichung besteht, daran trägt die Pathé WEBO M still und heimlich als Kreuz des Glases. Mit sorgfältiger Bearbeitung der Membranauflagen lassen sich die Verzerrungen aber auf wenige Tausendstel Millimeter verringern. Solche Abweichungen machen sich rechnerisch erst ab Blendenöffnung 1:1,12 bemerkbar. Die Kunst des Monteurs besteht darin,
das Gläschen gleichzeitig im geforderten Winkel und frei von äußeren Spannungen zu befestigen. Ankleben ist dabei nur eine mögliche Methode.

Ich möchte noch ein Wort über das Getriebe verlieren. Die Pathé-WEBO M hat Primzahlen-Zahnräder. Damit ist gleichmäßige Abnutzung eingerichtet. Sie hat aber auch zwei Schnecken auf dem Regler, eine sechsgängige, über die der Greifer angetrieben wird, und eine dreigängige, mit der die Verschlußwelle verbunden ist. Es ist wichtig, daß die Lagerzapfen und das Verstellgetriebe der langsamer bewegten Verschlußwelle gut geschmiert sind, denn wenn diese zu bremsen beginnt, wirkt sich das verhältnismäßig stark auf die Bildfrequenz aus, eben weil der Regler direkt davon betroffen ist. Dummerweise ist das vordere Lager der Verschlußwelle vom Kamerabenutzer für einen Tropfen Öl leicht erreichbar, das hintere hingegen nicht.

Spricht die Pathé-WEBO M französisch? Gebrochen, denn auch sie kommt aus Amerika. Die Zugfeder hat die Höhe 0.65″ und die Stärke 0.028″. Weitere Zollmaße finden sich im Getriebe. Ein französischer feintechnischer Apparat, der nicht durchgehend metrisch hergestellt ist? Import aus den Vereinigten Staaten, der Entwurf und viele Teile! In Frankreich würde man nie eine Platine mit dem Sonnenrad des Federhauses vernieten. Der Federhaus-Zahnkranz hat den Diametral Pitch 36 (126 Zähne, Teilkreisdurchmesser 3½“). Das dritte Zahnrad hat DP 51 (85 Zähne, Tkd. 1⅔“). Weissbrodt und Broido haben nur Patente auf den verstellbaren Verschluß und die Streulichtmessung gehabt, z. B. US 2445288.

Technischer Wert einer M ohne Objektive: €180.


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