Sensational: a new Super 8 camera from Denmark

Sensational: a new Super 8 camera from Denmark

A one-of-a-kind machine: the Logmar camera with matte box and external TFT viewfinder. You can still spot the 3D-printed parts.

Translation: Florian Cramer (Originalartikel hier.)

Tommy and Lasse are 63 and 30 years old. They are father and son, and they’ve always bonded over ambitious tech projects. Tommy is an expert mechanic, a crack on the lathe who knows everything about any kind of material. He can manufacture parts that he has in mind just so. Lasse’s expertise is even more microscopic than precision mechanics: He’s an engineer of bits and bytes. As a researcher and consultant, he develops complex micro controller applications, from chip design to full-fledged systems. Fifty years ago, Tommy became an amateur filmmaker, back then on Double 8mm with an Olympus Pen camera. Even today, long after the Olympus had been superseded by a Chinon Super 8 camera, he always keeps a fresh film cartridge in his refrigerator. Lasse has designed the hard- and software of highly complex micro controller systems for more than a decade. Motor control is his particular area of interest.

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Sensation: Neue Super 8 Kamera aus Dänemark

Sensation: Neue Super 8 Kamera aus Dänemark

Macht was her: Die Logmar-Kamera mit Kompendium und aufgesetztem Suchermonitor. Hier sind in grau noch deutlich die Teile aus dem 3D-Drucker zu erkennen

(English version here.)

Tommy und Lasse sind Vater und Sohn, 63 und 30 Jahre alt. Schon immer waren sie durch ambitionierte, technische Projekte besonders verbunden. Tommy ist Mechanikermeister mit großer Erfahrung, spielt virtuos die Drehbank, kennt jedes Material und dessen Eigenheiten, verteilt Kräfte und fertigt die Einzelteile die ihm in den Sinn kommen einfach mal eben aus dem Vollen. Lasses Domäne ist noch feiner als die Feinmechanik: Er ist ein Bit-Dompteur, entwickelt komplexe Mikrocontrolleranwendungen – vom Chipdesign bis zur kompletten Lösung; forschend und beratend. Tommy begann schon vor 50 Jahren zu filmen, seinerzeit mit einer Olympus Pen auf Doppel-8, auch heute hat er noch stets eine frische Rolle Film im Kühlschrank, auch wenn die Super 8 Kamera von Chinon die Olympus irgendwann weitgehend ablöste. Lasse ist seit zehn Jahren dabei, Hard- und Software spezialisierter Steuerungssystem zu entwerfen. Gerade die Motorsteuerung hat es ihm angetan.

Tommy und Lasse sind Logmar, Logmar begann als Firma 2009 in Lasses Haus in Aalborg. Heute steht in den Firmenräumen eine CNC-Fräse, ein MakerBot 3D-Drucker, ein SMD Bestückungsautomat und sogar eine Reflow-Maschine zur professionellen Fertigung von Steuerplatinen mit hoher Bestückungsdichte. Eine große Kiste mit verworfenen Prototypen der Steuerplatinen deutet auf die Unermüdlichkeit und Akribie hin, die Vater und Sohn bei ihren Projekten verbindet.

Wir haben allein bei der Mechanik fünf mal komplett von vorne angefangen. Oder waren es acht mal? Ich habe aufgehört zu zählen.

Aber wie kam es überhaupt dazu, drei Jahrzehnte nach der letzten Neuvorstellung einer Super 8 Kamera nochmals eine solche zu erfinden? Angefangen hat alles mit der Krasnogorsk, der preiswerten, russischen 16mm Kamera voller zickiger Tücken. Tommy und Lasse haben für sie einst ein „Drop-in Replacement“ entwickelt, eine neue Platine, die von jedermann mit wenigen Handgriffen einfach das Innenleben des russischen Kastens ersetzen konnte. So bekam man auf einen Schlag einen ultragenauen Elektromotorantrieb, eine exakte Belichtungsmessung und eine moderne Stromversorgung. Trotz Marktreife starb das Projekt, bevor es auch nur angekündigt war: So gab es bereits Bequarzungslösungen und auch war die Qualitätsstreuung der Krasnogorsk-Kameras erheblich. Schnell wurde den beiden klar: Lieber gleich richtig machen, weg mit alten Zöpfen. Wenn schon modern, dann ganz.

Lasse wollte zunächst eine bessere Ikonoskop bauen. Heute ist er froh, dass nicht probiert zu haben, denn er hatte (ähnlich wie die Entwickler der Ikonoskop-Kamera auch) komplett unterschätzt, was für ein erheblicher Aufwand das gewesen wäre. Die Signalverarbeitung, das Bewegen der Datenmengen… dafür hätte die Zeit niemals gereicht, denn Logmar ist ein Nebenprojekt, und andere haben da einfach den längeren Atem. Alle 14 Tage erscheint eine neue, digitale Filmkamera. Der Markt ist umkämpft und breit besetzt. Beide wusste aber, wie viele Super 8 Kameras, Filme und Filmer es da draussen noch gibt – und alle müssen Kameras verwenden, die mindestens 30 Jahre alt sind und eine Menge Unzulänglichkeiten mitbringen. Damit war der Antrieb geboren, etwas anders zu machen als alle anderen: Eine neue, analoge Kamera zu bauen: Als erste Firma seit vielen Jahrzehnten!

Lasse wollte zunächst 16mm machen, denn „16 war einfach mehr als 8“. Irgendetwas aber sagte den beiden, dass 8mm die bessere Wahl wären. Super-16 stirbt schneller, als Super 8 es tut – und es gibt mehr Super 8 Kameras, mehr Super 8 Filmer, mehr Projektoren… und es ist bezahlbarer.

Unsere ganze Familie hält uns für vollkommen bekloppt. Nun, eigentlich tun das alle.

Lasse hat selber nie mit Super 8 gefilmt, seine erste Kamera war eine in den USA entstandene NTSC-Videokamera mit entsprechender Qualität. Was beiden bei Super 8 schon immer fehlte: Eine Lösung für einfachen, hochqualitativen Ton. Die leidgeprüften Schmalfilmer hatten bis heute immer nur die Wahl zwischen mieser Qualität und hoher Komplexität: Der Pistenton mit annähernd Mittelwellenqualität erlaubt seit langem keine Aufnahme von Liveton mehr, Zweibandverfahren sind so angestaubt wie kompliziert und anfällig. Eine moderne Lösung ist hier also ein echtes Novum.

Die ungeahnten Tonmöglichkeiten (unten dazu mehr) sind aber mitnichten das einzige Novum. Absolut einzigartig sind auch Filmantrieb und Filmschaltwerk, neben einem echten Sperrgreifer verfügt die Kamera auch über eine eigene, feste Andruckplatte und eine kombinierte Vor- und Nachwickelrolle sowie einen Haufen Technik, den es in früheren Kameragenerationen schlichtweg noch nicht gegeben hat.

Aus innerem Antrieb

Fangen wir ganz innen an: Beim Kameramotor. Auffallend ist zunächst, wie ungewohnt leise er läuft, ein souveränes, gesundes Summen. Erstaunt bemerke ich dann, dass sich die Bildrate im Menü auf vier (!) Stellen hinterm Komma einstellen lässt und frage verwundert nach, wie das sein kann. Lasse erklärt: Der Antriebsmotor ist ein Gleichstrommotor von Maxon, wie er auch im Mars Rover verwendet wird — vom feinsten also. Andere Motoren wie zum Beispiel von Faulhaber erfüllten die hohen Ansprüche der beiden Dänen nicht. Geregelt wird er über eine komplett autarke Regelelektronik, die unabhängig von der sonstigen Kameraelektronik für unerreicht hohe Präzision sorgt: Eine PLL, getaktet von einem 100 MHz DDS, sorgt für erreichen der korrekten Umdrehungszahl in wenigen Millisekunden und absolut exaktes Einhalten der Bildfrequenz vom ersten bis zum letzten Bild. Die Fehlerrate nach 10 Sekunden Motorlauf beträgt unter 0,0003 fps – das entspräche einem einzelnen Frame Abweichung nach 90 Minuten Filmen, was aber dank PLL Nachregelung nicht entsteht.

Die Umlaufblende lieferte hier drei Impuls pro Umdrehung. Bei eingestellten 25 fps wurden über 10 Sekunden also 25.000248  fps erreicht.
Die Umlaufblende lieferte hier drei Impuls pro Umdrehung. Bei eingestellten 25 fps wurden über 10 Sekunden also 25.000248 fps erreicht.

[alert type=“info“]Ein DDS (Direct Digital Synthesizer) ist ein Baustein, der mit absoluter Präzision beliebige Frequenzen erzeugen kann. Anders als ein Quarz hat er keine feste Frequenz auf der er schwingt, sondern kann in feinsten Stufen programmiert werden. Die PLL (Phase Locked Loop, auch Phasenregelkreis genannt) sorgt, vereinfacht gesagt, für eine exakte Zwangskopplung der Eingangsfrequenz des DDS und der gewünschten Bildfrequenz der Kamera. Die Sollgeschwindigkeit ist dadurch schon nach Bruchteilen eines Millimeters erreicht und wird zwangsläufig permanent vollkommen exakt eingehalten. Herkömmliche Quarzsteuerungen brauchen oft mehrere Sekunden, bis der Regelkreis „locked-in“ ist, bei der Logmar-Kamera ist alles vom ersten bis zum letzten Bild eines Takes lippensynchron.
[/alert]

Der eingesetzte Motor ist so kräftig und präzis, dass er locker Bildfrequenzen bis 100 B/s regeln könnte – allerdings kann nicht nicht garantiert, dass die Mechanik und auch der Film derartigen Stress lange mitmachen würden. Vorerst wird die Logmar Kamera daher mit Firmwareseitig festgelegten 54 B/s Maximalfrequenz auf den Markt kommen.

Schlaufenformer

Genauso besonders wie der Antrieb ist die Filmführung der Logmar-Kamera. Ähnlich wie bei den ultra-seltenen Hochgeschwindigkeitskameras der Firma Mekel wird die kassetteneigene Andruckplatte von einem Mechanismus eingedrückt und beim Einlegen eine Filmschlaufe aus der Kassette gezogen, damit der Film den Weg einer klassischen Filmführung geht. Hierdurch werden nahezu alle Nachteile der Super 8 Kassette eliminiert, Kassettenklemmer sind ausgeschlossen, der Bildstand könnte nicht perfekter sein, selbst bei störrischem und nicht normgerechtem, unflexibelem Material.
An der unteren Filmschlaufe befindet sich eine Notabschaltung. Verschwindet die Schlaufe, zum Beispiel bei Filmende oder auch bei Blockaden, stoppt der Kameramotor umgehend.

Kennt man nur von Mekel: Eine echte Zahntrommel in einer Super-8 Kamera
Kennt man nur von Mekel: Eine echte Zahntrommel in einer Super-8 Kamera

Greifer

Eine beachtliche Konstruktion ist auch das Filmschaltwerk der neuen Kamera. So verfügt die Filmbühne nicht nur über eine kameraseitige, feste Andruckplatte aus anodisch oxidiertem Aluminium, sondern auch über einen echten Sperrpin. Diese Konstruktion geht sogar über die Schlepphebel hinaus, die eine Nikon R10 zur Verbesserung des Bildstandes benutzt: Der Sperrpin fixiert das Bild bombenfest während der gesamten Zeit, in der der Umlaufverschluss Licht auf den Film lässt. So ist ein bestmöglicher Bildstand garantiert. Der Sperrpin ist dabei übrigens so bemessen, dass er den Film spielfrei im Perfoloch fixiert. Der Testfilm beweist wie gut das funktioniert: Dreht man den Bildstrich in den sichtbaren Bereich, bewegt er sich auch bei Projektion mit 2m Diagonale kein bisschen. Einen solchen Bildstand hat es noch bei keiner 8mm Kamera gegeben, nicht einmal bei den besten DS8-Kameras aus der Schweiz. Das Bildfenster des Prototyps ist übrigens breiter als bei Super 8 Kameras üblich, ähnlich wie Max 8 — „so breit wie es geht“, sagt Tommy. Zudem hat es leicht abgerundete Ecken. Ob das bei den Filmfenstern der Serienkameras auch so sein wird, bleibt abzuwarten.

Sucher

Ebenso einzigartig ist das Suchersystem der Logmar-Kamera. Es ähnelt im Aufbau dem Beaulieu-Mechanismus, hat aber nur einen Verschlussvorhang. So blickt man mit dem Sucher durch die Optik und hat keinerlei Parallaxenprobleme, gleichzeitig kommen 100% des Lichts auf den Film, da kein Prisma zur Ausspiegelung des Sucherbildes vorhanden ist. Aich fehlen kameraseitige Einschwenkfilter, was der Qualität erneut zuträglich ist. Anders als in quasi allen anderen Super 8 Kameras befindet sich zwischen dem aufgesetzten Objektiv und der Filmemulsion zum Zeitpunkt der Belichtung tatsächlich nichts als eine durchgängige Luftschicht! Gleichzeitig bedeutet es, dass man ein helles und großes Sucherbild hat, das auch in großer Dunkelheit vollumfänglich zur Einstellung der Schärfe reicht. Das Sucherbild ist dabei sogar beliebig groß, denn statt einem optischen Sucher gibt es eine kleine CCD-Kamera, die das Sucherbild auf einen Monitor zaubert. Die Logmar hat hierzu nun seitlich ein schwenk- und drehbares LCD-Display fest angebracht, wie man es von digitalen Videokameras kennt. Das das Videosignal nach aussen geführt ist, lässt sich auch ein Kontrollmonitor oben auf der Kamera montieren. Ebenfalls möglich ist das anschliessen eines großen (u.U. weit entfernten) Kontrollbildschirms oder auch ein Aufzeichnen oder Senden des digitalen Sucherbildes, natürlich nur in SD-Qualität. Dem Video-vertrauten wird es fremd vorkommen, dass das Sucherbild während der Aufnahme mit der gewählten Bildfrequenz flackert, der erfahrene Beaulieu-Filmer hingegen fühlt sich sofort zuhause.

Anders als der erste Prototyp enthält die Kamera kein dediziertes, monochromes LC-Display für die möglichen Einstellungen mehr. Alle Einstellungen lassen sich jetzt komfortabel per Knopf und Drehrad über ein On-Screen-Display tätigen. Auch sind alle wichtigen Einstellungen wie Bildrate, Akku-Füllstand und ähnliches so jederzeit im Blick.
Selbstverständlich ist auch ein Einzelbildzähler vorhanden, der sowohl bereits belichtete als auch noch verbleibende Frames einer Kassette anzeigen kann. Da die Kamera bei Kassettenende abschaltet, verschenkt man kein einziges Filmbild und verliert zugleich keine irrtümlich auf „Exposed“ belichtete Szene. Alternativ zum Einzelbildzähler kann der Sucher auch den Filmverbrauch bildgenau in Metern anzeigen.

Neu: Erster Prototyp des seitlich angebrachten, schwenkbaren Sucher-Monitors. Alle grünlich-grauen Teile an der Kamera sind PLU-Prototypen die dem 3D-Drucker entstammen. Sie werden in der finalen Version natürlich aus Aluminium oder hochwertigen Kunststoffen gefertigt sein.
Neu: Erster Prototyp des seitlich angebrachten, schwenkbaren Sucher-Monitors. Alle grünlich-grauen Teile an der Kamera sind PLU-Prototypen die dem 3D-Drucker entstammen. Sie werden in der finalen Version natürlich aus Aluminium oder hochwertigen Kunststoffen gefertigt sein.

Belichtungsmessung

Und doch hat die Kamera ein Prisma als Strahlenteiler: Allerdings erst hinter der Ausspiegelung. Mit diesem wird ein Teil des Lichtes auf eine Photodiode abgezweigt, die für präzise TTL-Belichtungsmessung zuständig sein wird. Im begutachteten Modell war der Belichtungsmesser noch nicht fertig implementiert, dem Profi macht aber ja auch die Benutzung eines externen Handbelichtungsmessers nichts aus. Geplant ist eine Nachführbelichtungsmessung, die auch die gewählte Bildwiederholrate berücksichtigt.
Der Hellsektor der Umlaufblende hat derzeit übrigens 180°, was aber auch noch einfach zu ändern wäre. Eine verstellbare Sektorenblende ist nicht vorgesehen, der konstruktive Aufwand ist schlichtweg zu hoch.

Gehirn

Bemerkenswert und zudem für die hohe Flexibilität und die vielen Möglichkeiten verantwortlich ist das Herzstück der neuen Kamera: Der ARM Cortex M3 als Mikrocontroller ist ein ausgesprochen leistungsfähiges und komplexes Multitalent. Der Anwender bekommt davon nichts mit, wird sich aber über die einfachen, mächtigen Funktionen und zukünftige Weiterentwicklungen der Kamera durch Updates der Firmware freuen. Der ARM-Microcontroller ist koordinierendes Herzstück für eine ganze Anzahl verschiedener, spezialisierter Baugruppen. So stellt er das OSD (On Screen Display, die Menüsteuerung der Kamera), steuert die Regeleinheit zur Bildrate, bedient den USB-Anschluss, lauscht und verwaltet WLAN-Verbindungen, koordiniert den Audio-Teil (siehe unten), regelt die Belichtungsmessung und dergleichen mehr.

Eine von vielen Revisionen der Hauptplatine: Zu sehen sind u.a. Wifi-Chip, SD-Kartenleser, der Scilab ARM Mikrocontroller, JTAG-Anschluss, DDS und PLL zur Motorsteuerung, der Chip für das On-Screen-Display und der Sanyo Motortreiber, der ohne Kühlkörper 24W Leistung schafft.
Eine von vielen Revisionen der Hauptplatine: Zu sehen sind u.a. Wifi-Chip, SD-Kartenleser, der Scilab ARM Mikrocontroller, JTAG-Anschluss, DDS und PLL zur Motorsteuerung, der Chip für das On-Screen-Display und der Sanyo Motortreiber, der ohne Kühlkörper 24W Leistung schafft.

Auch wenn früher schon Elektronik zur Steuerung verschiedener Kamerafunktionen zum Einsatz kam, so ist eine echte Mikrocontroller-Architektur wie hier doch etwas völlig anderes. Da fast alle relevanten Mess-, Steuer- und Regelvorgänge auf Software basieren, lassen sich durch Updates der Firmware nicht nur Fehler beheben sondern auch völlig neue Funktionen schaffen. Die Logmar ist diesbezüglich sehr gut aufgestellt, da sie mit USB und Wifi für die Außenwelt sichtbar wird und die Architektur sehr offen für Erweiterungen ist.

Liveton

Kernkompetenz und deutlichstes Alleinstellungsmerkmal der Logmar-Kamera sind wohl die Liveton-Möglichkeiten, die es so bei Super 8 Film noch nie gegeben hat.
Für den Anwender könnte es kaum simpler sein: Man steckt einfach eine handelsübliche SD-Karte oben in die Kamera. Pro Take enthält man dann eine alleinstehende, lippensynchrone Audio-Datei, deren Dateinamen den Aufnahmezeitpunkt nebst aktuellem Datum enthält. Nach der Aufnahme schliesst man die Kamera an den Computer an oder liest die Speicherkarte direkt aus — die Audiodateien müssen dann im Bearbeitungsprogramm nur noch unter die digitalisierten Spuren gezogen werden (oder für Kopieren auf Pistenton hintereinander gekoppelt) – fertig!

Auch hier wurde Nägel mit Köpfen gemacht: Herzstück ist das Audio-Multitalent 1063 der finnischen Chip-Schmiede VLSI. Dieses kleine Multitalent kann nicht nur Audiodateien in allen erdenklichen Formaten wiedergeben, es kann sie auch in höchster Qualität encodieren und mit 16 Bit und bis zu 48 kHz Samplingrate aufnehmen. Auch der VLSI-chip ist von hoher Erweiterbarkeit: So unterstützt er DSP-Plugins, Echtzeit Audio-Analyse, verschiedene Samplingraten und arbeitet dank Wallclock mit extrem hoher zeitlicher Präzision. Lasse arbeitet noch an Firmware-Änderungen, die Einstellung von Höhen und Tiefen sowie der Empfindlichkeit der automatischen Aussteuerung zulassen. Auch ein optionaler Audiokompressor mit variablem Attack ist vorgesehen, derlei Funktionen werden vermutlich über Firmware Updates sukzessive ausgebaut.

[alert type=“info“]Der derzeitige Prototyp enthält noch den Vorgängerchip 1053, der nur Dateien im Format Ogg-Vorbis erzeugen kann. Eine Umstellung auf den Nachfolger 1063 ist aber geplant, was auch Aufnahmen in MP3 oder unkomprimiertem 16-bit WAV Format erlaubt.
[/alert]

Eingangsseitig steht eine 3,5mm Klinkenbuchse für Mikrophon- oder Line-Pegel zur Verfügung, die Anpassung des Pegels geschieht automatisch. Den Profi erfreut eine XLR/6,3mm-Kombibuchse von Neutric, die auch gleich 48V Phantomspeisung erlaubt. Diese ist natürlich Kurzschlussfest. Die Wahl des Eingangs geschieht vollautomatisch, die Aussteuerung kann sowohl manuell (per Drehknopf, nicht per fummeliger Tipptasten) als auch manuell erfolgen. Der Liveton kann über einen Kopfhöreranschluss bequem kontrolliert werden, ausserdem wird der Audiopegel (nebst Übersteuerungsanzeige) direkt im On-Screen-Display des Sucherbildes angezeigt. So steht professionellen Livetonaufnahmen nichts mehr im Wege!

Anschluss gesucht: Hier die noch unbeschrifteten Buchsen zur Außenwelt und der außen angebrachte, leicht wechselbare Video-Akku
Anschluss gesucht: Hier die noch unbeschrifteten Buchsen zur Außenwelt und der außen angebrachte, leicht wechselbare Video-Akku

Und noch ein Schmankerl bietet die mächtige Sound-Option der neuen Kamera: Optional soll es bald möglich sein, Ton aufzuzeichnen, sobald die Kamera eingeschaltet wird. Nach wie vor wird pro Take eine neue Datei erzeugt, da die Aufnahmen aber lückenlos sind, entfällt effektiv der Fieldrecorder. Auch wenn man beim Livekonzert nur 10 Minuten Film belichtet, hat man trotzdem einen hochqualitativen Mitschnitt des gesamten Konzertes – inklusiv lippensynchronen Tons!

Stromversorgung

Die Logmar-Kamera gibt sich mit standardisierten 7,2V Akkus zufrieden, wie sie an vielen Videokameras verwendet werden. Diese sind schnell zu laden, preiswert, einfach erhältlich und dienen dank verschiedener erhältlicher Größen ggf. auch gleich als Ausgleichsgewicht für lange Objektive.
Erstaunlicherweise genügt dieser einzelne Akku, um die 5 verschiedenen Betriebsspannungen zu erzeugen, die die Kamera benötigt. So werden für die verschiedenen elektronischen Baugruppen 1,8V, 3,3V und 5V benötigt. Die Phantomspeisung des Mikrophoneingangs liefert normgerecht zweimal satte 48V. Der Kameramotor bekommt Betriebsspannungen zwischen 7 und 30V bei 24 Watt, um bei jeder Geschwindigkeit mit bestem Wirkungsgrad zu arbeiten — derlei Perfektionismus hat es bis dato in keiner Super 8 Kamera gegeben.

Ein großes Akkupack eignet sich gut zum ausbalancieren bei der Verwendung langer Objektive
Ein großes Akkupack eignet sich gut zum ausbalancieren bei der Verwendung langer Objektive

Besonderheiten

Das besondere Suchersystem der Logmar-Kamera bedingt ein paar besondere Verhaltensweisen, die dem Nizo- oder Bauer-gewöhnten Schmalfilmer zunächst unvertraut sein werden.
Zum einen ist der Kassettenwechsel natürlich ein wenig aufwendiger als bei normalen Kameras, da mal eine Filmschlaufe herausziehen und mit der Hand einfädeln muss. Auch verwendet die Logmar-Kamera glücklicherweise keinerlei Abtaster für Kassettenkerben, es bleibt also dem Anwender überlassen, Belichtung und ggf. Konversionsfilter korrekt einzustellen.

Zu bedenken ist auch, dass ein Entnehmen des Filmes aus der Kamera durch den Sperrpin erst möglich ist, wenn die Kamera „geparkt“ ist. Im derzeitigen Prototyp muss der Anwender das Parken des Sperrpins noch selbst im Menü initiieren, ansonsten hängt der Film fest. Für die Serienversion ist vorgesehen, dass der Sperrpin bei öffnen des Filmraums automatisch in Parkposition geht.

Da die Logmar-Kamera dank der einmaligen Motorsteuerung ohne mechanische Bremse am Umlaufverschluss auskommt, kann man optional das letzte Bild einer jeden Szene für einige 100 ms belichten. Sinnvoll ist das bei der Arbeit mit Negativmaterial, da die einzelnen Takes so sehr klar erkennbar unterteilt sind, was den Schnitt vereinfacht. Der projizierender Umkehrfilmer kann diese Funktion natürlich auch deaktivieren.

Anschluss gesucht

Neben den bereits erwähnten Anschlussmöglichkeiten für Ton-Peripherie bietet die Kamera eine bisher ungekannte Kontaktfreudigkeit zur Außenwelt. Mechanisch ist an der Vorderseite ein C-Mount Anschluss für Cine-Objektive vorgesehen. Ein PL-Mount wäre denkbar, wurde aber aus Kostengründen vorerst weggelassen. Oben auf der Kamera befindet sich ein Blitzschuh für Mikrofone oder Lampen. An der Unterseite befindet sich eine Stativschraube, in der ggf. auch ein Handgriff mit Auslöser montiert werden kann. So auffällig wie praktisch ist der große Handgriff an der Oberseite, mit dem die Kamera komfortabel und sicher bewegt werden kann.

Auch auf der elektrischen Seite ist die Kamera Gesprächig: Auf der Oberseite befindet sich eine Buchse für das Videosignal des Suchers. Gleich daneben ist die WLAN-Antenne zu sehen: Die Kamera lässt sich nämlich per WLAN fernsteuern. Geplant ist die Offenlegung eines einfachen, mächtigen Protokolls, mit dem jeder Gewillte selbst Anwendungen nach Wunsch programmieren kann. Denkbar sind hier neben klassischen Fernsteuerungen auch Intervalometer, Auslösung per Bewegungsmelder, Geräuschsensor, Lichtschranke u.ä.
Geplant ist es, sämtliche Einstellungen der Kamera auch aus der Ferne konfigurieren zu können, neben der exakten Framerate aber auch so Dinge wie die exakte Belichtungszeit einzelner Frames, DSP-Optionen und anderes mehr.

Zu guter letzt sorgt ein USB-Anschluss für verkabelten Kontakt nach außen. Hierüber lässt sich sowohl neue Firmware einspielen als auch die SD-Karte mit den Audio-Aufnahmen auslesen, ohne einen Kartenleser zu bemühen. Entwickler, die das offene Protokoll der Kamera verwenden wollen, können über die USB-Schnittstelle zudem Debuginformationen auslesen.

Geburtshilfe

Und wann ist sie nun zu haben? Wenn alles gut geht, gegen April 2014. Der Prototyp ist nahezu „feature complete“, die Beta-Testphase beginnt in diesen Tagen. Erster Schritt zum Endprodukt wird es dann sein, mindestens zehn Vorbestellungen zusammen zu bekommen, um Gießformen und Werkzeuge für jene Teile zu fertigen die derzeit noch aus dem 3D-Drucker kommen. Danach kann dann eine echte Serienfertigung beginnen. Der Einführungspreis für Vorbesteller wird vermutlich zwischen €2.000 und €2.500 liegen – nach über 300.000 investierten Dänischen Kronen, über 100 handgefertigten Spezialteilen pro Kamera und vier Jahren unentwegter, unbezahlter Arbeit ein sehr faires Angebot.
Als besonderes Schmankerl können die ersten mutigen Zehn neben schwarz auch blau oder rot anodisiertes Aluminium für das Gehäuse wählen.

Mit exakten 100 cN wickelt die Logmarkamera den Film sauber auf dem Kern der Kassette auf
Mit exakten 100 cN wickelt die Logmarkamera den Film sauber auf dem Kern der Kassette auf
Hier sieht man den Prototypen mit 10mm Cooke Optik und angeschrautem Handgriff, So ist sie nur etwas breiter als die Spitzenmodelle der 70er Jahre.
Hier sieht man den Prototypen mit 10mm Cooke Optik und angeschraubtem Handgriff, So ist sie nur etwas breiter als die Spitzenmodelle der 70er Jahre.

Ein Praxistest wird in den nächsten Tagen folgen – Filmkorn wird ausgiebig berichten!

Völlig Vermessen: Leicina 8SV öffnen und reparieren

Völlig Vermessen: Leicina 8SV öffnen und reparieren

Kürzlich habe ich eine Leicina 8SV geerbt — ein ganz besonderes Modell sogar, denn es wurde einst von einem Tüftler auf Doppel-Super-8 umgebaut. Leider sagte der eingebaute Belichtungsmesser keinen Pieps mehr, was die Kamera unbenutzbar macht, erlaubt sie doch keine manuelle Einstellung der Blende. Wohl aber bietet sie eine umfassende Belichtungskorrektur und natürlich manuelle ASA-Wahl, ist also nicht nur wegen der hervorragenden Angenieux-Optik ausgesprochen interessant.

Im folgenden schildere ich, wie sich die Leicina 8SV öffnen und reparieren lässt. Bestimmt ist es bei anderen Leicina-Doppel-8-Modellen ähnlich oder genau so, diesbezüglich habe ich aber noch keine Erfahrungen sammeln können.

Vorausgesetzt wird gutes Werkzeug (exakt passende, scharfe, hochwertige Schlitzschraubenzieher), ein sauberer, geeigneter Arbeitsplatz sowie etwas Mut und Erfahrung im Umgang mit Feinmechanik. Man kann bei dieser Operation durch kleine Unachtsamkeiten auch eine Menge kaputt machen!

Zunächst wird die Abdeckung des Batteriefachs entfernt. Hier befindet sich neben der Stromversorgung auch der Antriebsmotor.

Zunächst wird die Abdeckung des Batteriefachs entfernt. Hier befindet sich neben der Stromversorgung auch der Antriebsmotor.

Die Blechkappe über dem Antriebsmotor lässt sich nach Lösen der Schraube vorsichtig schräg abziehen. Bei der Gelegenheit sollte man gleich die Isolierung der Motoranschlüsse erneuern, da das dort verwendete Isolierband sich über die Jahre garantiert in Staub aufgelöst hat.

Die Abdeckung lässt sich mit einer Schraube entfernen.

Die Abdeckung lässt sich mit einer Schraube entfernen.

Nun kommt man an die Schraube links oben, die zu lösen ist. Auch diese sitzt ziemlich fest!

Nun kommt man an die Schraube links oben, die zu lösen ist. Auch diese sitzt ziemlich fest!

Ab jetzt sollte man die Kamera unbedingt sicher auf dem Tisch liegen haben, damit sich der sich-lösende Kamerakopf nicht selbständig macht.

Nach entfernen des Filmkammerdeckels kann auch die andere Schraube gelöst werden, die den Kamerakopf mitträgt.

Nach entfernen des Filmkammerdeckels kann auch die andere Schraube gelöst werden, die den Kamerakopf mitträgt.

Zu guter Letzt löst man mit dem 5mm Gabelschlüssel diese Sechskantschraube. Ab jetzt löst sich der Kamerakopf!

Zu guter Letzt löst man mit dem 5mm Gabelschlüssel diese Sechskantschraube. Ab jetzt löst sich der Kamerakopf!

Achtung: Den abgetrennten Kamerakopf darf man auf keinen Fall auf der „Schnittseite“ abstellen, da der Spiegel für das Suchersystem sonst irreparabel beschädigt wird. Ab jetzt ist sehr große Vorsicht geboten, denn auch z.B. der Zeiger des winzigen Drehspulinstruments unterhalb des Prismas ist durch eine falsche Bewegung abgerissen oder verbogen. Also hier ganz besonders behutsam, konzentriert und ungestört vorgehen!

Ich habe bei dieser Gelegenheit gleich auch das Prisma gereinigt, auf dem einige hartnäckige Krümelchen klebten. Hierzu empfiehlt sich ein „Speckgrabber“, viel Gefühl und kleine Mengen Methanol. Auch der Spiegel des Suchersystems profitiert von einer Reinigung, da er aber oberflächenverspiegelt ist, sind nur Methanol und weichte Swabs erlaubt. Auf keinen Fall schubbern!

Die elektrische Verbindung zwischen Kamerabauch und -kopf wird über die Steckkontakte hergestellt, die man am unteren Bildrand sieht.

Die elektrische Verbindung zwischen Kamerabauch und -kopf wird über die Steckkontakte hergestellt, die man am unteren Bildrand sieht.

Genau diese Steckleiste ist das Problem: Die Kontakte korrodieren, verschmieren und leiten nicht mehr ausreichend gut. Nötig ist eine ausgiebige Kontaktkur auf beiden Seiten. Beginnen wir mit der männlichen Seite, zu deren Reinigung ich ich Lederstäbchen empfehle. Für die weibliche Seite werden wir später ein doppelt gefaltetes Blatt Papier benutzen.
Der erste Reinigungs-Gang sollte mit Kontakt 60 erfolgen, durch das Korrosion und Schmutz gelöst werden. Achtung, Sprühnebel ist Gift, also Kontakt-Chemie in sicherem Abstand auf das Lederstäbchen aufbringen und dann damit vorsichtig die Kontakte reinigen! Ein paar Minuten sollte das ganze einwirken. Der zweite Ganz ist Kontakt WL, mit dem das aggressive Kontakt 60 abgewaschen wird. Trocknung vorsichtig mit Druckluft. Bei Verwendung eines Kompressors nicht ohne Ölfilter an der Düse arbeiten! Im dritten Gang wird mittels eines neuen Lederstäbchens hauchdünn Kontakt 61 zur Versiegelung aufgebracht. Weniger ist mehr!

Um die Kontaktleiste im Kamerakopf zwecks Reinigung zu lösen, muss man diese beiden Schrauben (rechts) freilegen. Sie sind unterm Hammerschlaglack versteckt. Achtung: Keinen hohen Druck ausüben, sonst lösen sich die Kontermuttern aus der Buchsenleiste!

Um die Kontaktleiste im Kamerakopf zwecks Reinigung zu lösen, muss man diese beiden Schruaben (rechts) freilegen. Sie sind unterm Hammerschlaglack versteckt.
Achtung: Keinen hohen Druck ausüben, sonst lösen sich die Kontermuttern aus der Buchsenleiste!

Im zweiten Schritt wiederholen wir den Dreiteiligen Waschgang auf der Buchsenseite. Um die winzigen Klammern nicht zu verbiegen, zieht man am besten ein mit der jeweiligen Reinigungschemie benetztes Stück Papier mehrmals von innen durch die Kontakte. Man sieht dabei schön, wieviel Dreck am Papier kleben bleibt.
Achtung: Dieser Reparaturschritt ist erheblich delikater als der vorherige. Es darf keinerlei Chemie oder Dreck ans optische System kommen. Auch sind die vielen Drähte im Kamerakopf extrem fragil, dünn und relativ schlecht gelötet. Also viele Fotos machen und gut aufpassen!

So sieht die Buchsenleiste aus, wenn man sie gelöst hat -- sie lässt sich jetzt gut reinigen

So sieht die Buchsenleiste aus, wenn man sie gelöst hat — sie lässt sich jetzt gut reinigen

Meine 8SV hatte neben der Kontaktschwäche noch ein anderes Problem: Die Verbindung der einen, hauchdünnen Leitung des Drehspulinstruments mit einem der angesteuerten Kabel war nicht verlötet worden, sondern verdrillt und mit Sekundenkleber fixiert. Dies wird kaum von Leitz selber so ausgeführt worden sein; vermutlich hat der DS8-Umbauer so einen entstandenen Schaden behoben. Das anlöten der winzigen, kurzen, lackisolierten Kupferader an die Steuerleitung „fliegend“ im inneren des Kamerakopfes ist nicht ganz ohne (Achtung, Flussmittelspritzer!). Eine gelungene Lötstelle sollte man dann mit Schrumpfschlauch isolieren, den man natürlich vor dem Löten aufstecken muss.

Der Umbau erfolgt in umgekehrter Reihenfolge. Beim Zusammensetzen unbedingt darauf achten, dass alle Kontaktstifte sauber in die vorgesehenen Buchsen rutschen. Leicht machen sie es sich daneben bequem, was aber keinen zuverlässigen Kontakt herstellt!

Ist die Arbeit beendet, sollte man den Belichtungsmesser z.B. mit Hilfe einer anderen, intakten Kamera auf plausible Werte testen. Bei meiner hat auf Anhieb alles geklappt, der Testfilm kam perfekt belichtet aus der Kamera.


Wem all dies zu viel und zu risikoreich ist, der kann sich gern an mich wenden. Ich übernehme diese Arbeiten gern zu einem günstigen Pauschalpreis — Email reicht.

Filmtrocknung, hemdsärmelig

Filmtrocknung, hemdsärmelig

2013-08-26 at 17.36

Salatscheleudern, Blumentöpfe und Badezimmerlüfter… nicht unbedingt typisches Gerät für die Dunkelkammer. Trotzdem sinnig und praktisch, was hier in Frankreich erdacht wurde: Zwei PDF-Dateien zeigen Vorrichtungen zur schnellen, schonenden und staubarmen Trocknung von 15m 8mm Film in der Lomo-Spirale und 30m 16mm Film in der Jobo-Spirale.

Man kann und sollte das ganze natürlich noch etwas sauberer aufbauen als hier gezeigt, vermutlich haben die gezeigten Geräte einfach schon einige Kilometer Film auf dem Buckel.

2013-08-26 at 17.35-1

Praktischer Trockenturm, offensichtlich dem ultraseltenen Jobo-Original nachempfunden

Praktischer Trockenturm, offensichtlich dem ultraseltenen Jobo-Original nachempfunden

Elektronik, dei man durchaus VDE-gerechter auslegen kann und sollte

Elektronik, dei man durchaus VDE-gerechter auslegen kann und sollte

Noch seltener als die Jobo-Entwicklungsspulen ist der Jobo Trockenturm

Noch seltener als die Jobo-Entwicklungsspulen ist der Jobo Trockenturm

Das Prinzip ist gut, die Ausführung kann man besser (und sicherer) machen. Bastler vor, wer zeigt die ersten Fotos eines VDE-konformen Nachbaus?

Zwischen den Zeilen: Wie wir Film sehen

Zwischen den Zeilen: Wie wir Film sehen

Links ein eizeln abgetastetes Super 8 Einzelbild, rechts eine durch SR errechnete Simulation dessen, was unser Auge bei der Projektion wahrnimmt

Wie kommt es eigentlich, dass projizierter Film so unendlich viel besser aussieht als jede noch so teure Abtastung? Wieso erscheint uns die Super-8-Nahaufnahme auf der Leinwand knackscharf, wo doch kein einziges Einzelbild in der Vergrößerung scharf erscheint? Wieso sehen Farben und Kontrast nach der Abtastung oft so enttäuschend aus, während das projizierte Original trotz Fehlbelichtung in der Projektion noch erfreute? Warum entsteht bei gut belichtetem und projiziertem Schmalfilm so viel mehr Kinogefühl als bei jeder teuer abgetasteten Version auf DVD?

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Spulendornadapter Super 8 auf 16mm

Spulendornadapter Super 8 auf 16mm

16mm Umroller sind recht einfach und günstig zu haben – bei Super 8 sieht es leider anders aus. Zwar kann man gelegentlich einen Betrachter zweckentfremden, dieser lässt sich aber nicht einfach standsicher am Tisch befestigen, scheitert bei großen Filmspulen und neigt bei größeren Kräften zum Zusammenklappen. Weiterlesen

Film as physical connection: An interview with Pip Chodorov

Film as physical connection: An interview with Pip Chodorov
Pip Chodorov
Pip Chodorov

Pip Chodorov, born 1965, is a ceaseless and omnipresent activist of handmade and experimental film. His label Re:Voir sells avant-garde film classics on video, but also Super 8 cartridges for filmmakers. With the mailing list FrameWorks, he founded the most important international forum for announcements and artistic-technical discussion of experimental filmmaking. He travels around the whole world lecturing on historical and contemporary avant-garde film and screens films that have been made in artist-run film labs. His feature film Free Radicals (2011) documents the history of experimental film since the 1960s – and was shot with a 16mm Bolex.

(Gekürzte deutsche Übersetzung des Interviews hier.)

The first difficulty I would have is to say what you actually do because you are doing so many things..

Sorry about that! (Laughs.) – When I came to France, I was already doing a lot of things and people said „you have to choose, you cannot do everything“ and I said, you know, why not? That was the American way, the Renaissance man. You do everything, you do whatever you do, and the more the better. But they said no, you got to do one thing right, or one thing well. I started making films when I was a kid, and I always wanted to make films. And when I arrived in Paris, in 1988, I wanted to study film theory with Christian Metz because I had studied cognitive science in America which is the science of the mind, the brain and the relationship between them. I was studying that because I didn’t want to study film or music, things I was already doing. I wanted to use my college education to learn things that I wouldn’t otherwise learn. I took random courses that interested me, and it turned out to be this new metier called cognitive science which was artificial intelligence, and neuroscience, and computer vision, and related sorts of things.

But I went to Paris because I had learned French but not all the way, and the real studies of film were happening there. So for a number of reasons I decided to go there for a couple of years, and I stayed there because I got involved with filmmakers cooperatives. I got lots of jobs. Not that I was actively looking for them; people offered me jobs because I was already helping out or volunteering. So I ended up in distribution. I had already worked in distribution in New York at Orion Classics, a company that distributed commercial but arthouse films, European films. And so I was still filmmaking, I was doing distribution, making music. At that time, I started my video company because we had asked one of the filmmakers if she could put out videos so that programmers who came to see the films could see a video copy and not scratch the print. She misunderstood and said: „Yes, oh, maybe it’s good if you distribute videos of the films“. This was from Maya Deren’s films. We thought that’s really important and we should definitely do it.

Jonas Mekas DVD box set published by Re:Voir
Jonas Mekas DVD box set published by Re:Voir

Was that label already called Re:Voir back then?

No, originally I was working at Light Cone, and I started this other company which I thought could be an annex called Light Cone video, the same way Orion Classics in New York had a Orion Video or UGC in Paris had UGC Video. But a few years after I started, Light Cone requested that we change our name. I actually wanted to promote Light Cone’s name because Light Cone is only known to people who program 16mm films in cinemas and not something that everybody knows. But then they thought that I was using their name, exploiting it to get up somewhere. It doesn’t matter why, I changed it, and now it’s a separate company.

And the other thing is: When I first got Internet, around 1995, I was in Paris. But all the people I was communicating with were in America because Internet came to America a bit sooner. So then I was looking for people to communicate with, and looking at mailing lists, and I realized that they were mailing lists on different topics that interested me but none on experimental film. And so I started a list called FrameWorks, which is still very strong and has a thousand people on it.

So all these things just come. We just founded L’Abominable in 1996. We were all going down to Grenoble to develop our films. We learned how to do it down there. I went there in ’92/93, and learned that you could develop your own movie film, I thought that was exciting, and so I started doing it at home in Paris. But a few friends of mine, Nicolas Rey especially, said that we should start our own lab in Paris. We spent about a year looking for places, looking for funding, and thinking where we could do it, and then all of a sudden Grenoble had a big meeting and they said: Everybody who’s coming here – we want you to set up your own labs because we can’t do our own work now since everybody is coming here. They said that they would help us, and seven labs opened in France, in different places. Ten people came back from that meeting in Grenoble, said that they wanted to open a lab and we said: „so do we“, and we joined forces, and opened L’Abominable in 1996.

When did you make the step from distribution and communication to being a filmmaker yourself?

The filmmaking started when I was six years old. I made new films every year and never stopped. Because I was a filmmaker, I got invited to the cooperative and started working there as a volunteer. I had already been working in distribution in New York for one year, it was natural for me to bring my experience and ideas to Light Cone and to work at the Collectif Jeune Cinéma and to start Re:Voir, all these things were natural in terms of doing work to get films seen. But I have been making films all my life.

I think that from Re:Voir distribution, you can also buy – next to video tapes – Super 8 cartridges?

Yeah, Kodak gave us special prices at L’Abominable. And this worked very well. We requested certain discounts from Kodak, from Fuji. But what happened is that Kodak closed their counter in Paris where you could go in and buy film with a discount. Before they closed it, it was like an office. Now you have to go to the main office, and you can’t buy it with cash, and you can’t buy it with a card, you have to have an account. So it was impossible for the filmmakers in Paris to still go there and buy their film. Since none of the other shops in Paris were giving this discount, I decided to become a reseller. It was easy enough to buy film from Kodak in bulk, to buy like twenty Ektachrome, twenty Tri-X, twenty negative, put them on the shelf and offer them to filmmakers at the regular price, particularly with a discount to the lab people, just as a favor. We don’t earn anything from that, but at least the filmmakers can get the film for cheap.

Pip Chodorov editing 16mm film at WORM.filmwerkplaats in Rotterdam
Editing 16mm film at WORM.filmwerkplaats in Rotterdam

What is for you personally the relation between Super 8 and 16mm? Do you have a preference?

I think they’re both interesting, I like them both. I tend to shoot Super 8 more easily. I tend to not be motivated as much to carry the Bolex around. Super 8 you can slip into your pocket and shoot quite a lot, but I am usually not as happy with the results. Not so much because of the quality of the film, but because I don’t really care about and shoot really spontaneously. So more often than not, I get a lot of junk. (Laughs.) But when I shoot 16mm, I’m more careful and so it comes out quite good. It’s more expensive and you’re more careful. And the camera is heavier so it’s steadier. It’s also a give-and-take, because if I shoot in Super 8, I can’t really show it to anybody except in my house. Whereas if I shoot in 16, I can finish it and send it out into the world. And so nowadays, when I shoot Super 8, I have to blow up the things that work to 16 anyway. So if there’s something I really want, I shoot it in 16.

How would you call this film practice? Would you call it experimental film or avant-garde film? That’s a perennial question…

I would first call it film. When I started growing up, I was making documentaries and experimental films and fiction films and projection films, there was never a distinction. The only time I need to make this distinction is when I talk to somebody who doesn’t really know what I am talking about. But in general, I just call it filmmaking.

Would you also say that the difference between artists‘ filmmaking and amateur filmmaking is not important?

No, because I don’t believe in artists. I just believe that some people shoot film, and some people are good at at shooting film so they are filmmakers. When I think of artists‘ films, I think more of artists who make paintings and whatever, and they come to film as a new medium to try and to show in the art fair or in the gallery. Most of those films don’t really interest me. I am talking about films by Tacita Dean or Jonathan Monk, you know what I mean…

Pip Chodorov / Nicolas Rey – Brakhage Benefit Presentation, 2003 (excerpt)

But you could also say that someone like Brakhage was a visual artist…

No, he wasn’t, he was a filmmaker, he does not draw very well. I mean, he could draw okay. He really wanted to be a poet when he started. He found that film was the art form that was given to him and that he would work with. And I tend to think that these filmmakers who we could really think of as the classical avant-garde filmmakers – unless they are also working in painting, sculpture and photography -, they don’t really call themselves artists. Jonas Mekas is against the term, Kubelka also, Brakhage never used it. The ones like Michael Snow for sure, they’re doing sculptures and drawings. He has big art shows in museums and also makes films. But ironically, his films aren’t known as well as his other work. I think that his films are what he has contributed most to humanity, in terms of changing something. His jazz is quite good, and his photographs, he is a very good artist…

His record, too, The Last Record

Yeah, and I also really like his holography, all kinds of things. But when I see his films, I think that they are groundbreaking work, they are really important.

Is this a history you are trying to trace, or even preserve, with Free Radicals?

I made Free Radicals because it was the kind of film I wanted to see, and it didn’t exist. I saw a film in Cannes, in 2003 or 2004, by Wim Wenders called The Soul of a Man, about blues singers. It starts with a satellite going through space, and there’s a voice that says „I died in 1958 without a penny to my name but now my voice is traveling through the solar system, on the Voyager spacecraft, the voice of American blues, and my name is Big Bill Broonzy“.

I thought that’s great to do for the blues singers who died without any money, but they really did change music. Why not make that for the filmmakers who are still alive, barely, and really do something important for film? I wanted to share not only their films but themselves. Those people are good friends, they are funny. And the third thing is, I am often invited to show short films around the world and talk about them.

I thought if I make the feature film, it will go farther than me, it could last longer than me, and how many people could I reach – it could outlive me. For all these reasons, I thought it would be a good idea to make this film. But I never really took it very seriously myself until friends of mine found a producer who hired me to do it. (Laughs.)

You always resisted distributing DVDs. And you even preferred VHS copies to DVDs because you found the compression unbearable.

It’s distinct for experimental film, the compression kills a lot of what is there to watch. I have never liked VHS, but if you make a really good Beta master from the film, and make a really good VHS copy from the Beta master and put it in a good TV, it looks like the film, it’s quite beautiful. It’s quite a good reproduction. But DVD is very flat, and a lot of the colors and nuances are lost, and a lot of the details are lost.

It’s not that I personally hate DVD, it’s more that I was against the industry for having imposed this format on us which was much worse. If you are gonna put out an optical disc, put out BluRay. It’s much better. I’m just against brainwashing. Every time there is a new progression in technology, where people say it’s the new great thing, and you look at it, it’s actually cheaper and worse, and we lose. From vinyl to CD to mp3, it’s obvious, we’re getting less and less information.

And that is also true for digital cinema?

You mean DCP?

Yes, that mainstream cinemas phase out 35mm for DCP, and that many mainstream films are no longer shot on 35mm, but on cameras like the Arri Alexa.

Most studios that spend millions of dollars to shoot a film, still shoot on film because they know they are capturing more, and in the future don’t need to go to 8k or whatever. They only will have to go back to the film, and it’s better preservation material. So studios that usually make a choice, still shoot on film or they copy their digital masters on film stock. The Library of Congress in America just got few dozens 35mm printers in order to do all their preservation work. So film is far from dead or gone.

I think it’s again the media, the press and the big corporations that are trying to brainwash people to believe that film is dead. I see articles every day about this. And I think that the more people read this, the more will think that it’s too late and in fact, they are bringing about the death that way. It’s really not necessary.

Teaser for Free Radicals

This is also one of the main recurring discussion topics on FrameWorks.

Yes, that really annoying! (Laughs.) We should start a new list just for that – the „film is dead“ list. (Laughs.)

But isn’t there a danger that the field of filmmaking that we described here becomes too obsessed with a kind of nostalgia for analog film?

For me, what we are living now is a great golden age in which you have the choice of shooting on film or on digital. Thirty years ago, you had no choice. Everything was film. And those who got their hands on new technology, like Stan Vanderbeek, were very excited. And thirty years from now, maybe if you want to shoot on film, it is gonna be really, really complicated to find film. So you will have to shoot digital. Most people won’t go the extra step to shoot film. But I do believe that it will be around for all of our lifetime.

But anyway, now you can shoot either. You can go to a shop and you can buy film stock, or you can buy a digital camera. So it’s kind of a golden age for people who want to shoot. I am afraid what’s going to happen – let’s say when Kodak, which is a very badly run, very badly managed company, fails, then it’s not because they aren’t selling film stocks.

Even when they stopped making Kodachrome – I met with the head of the company in Cannes, he told me they were selling hundred thousand Euros worth of Kodachrome every year. For me, that’s quite a good business to be in if you are a small company. I would love to sell that much stuff. But as a huge company, they thought that was peanuts. So that’s the danger. They are a badly managed company, and they could fail regardless of how many people are buying film. Which means that one of the other companies making film – Fuji, Orwo, FS – they would have to start making Super 8 cartridges. I don’t know if they want to. But there is a market for it because Super 8 cameras are sold all the time on Ebay. There is a big demand even for young people to start doing it.

So I don’t think of it as a danger that we won’t be able to shoot film. It’s always going to be around. It’s perhaps not that easy to make, but you can make it. The problem is the brainwashing and the huge corporations.

Pip Chodorov

Do you also have an emotional relation to film?

No. Me – no. I think that both technologies are miraculous. You can do different things with them. For me, people who always say that video looks better or video looks worse – it’s not how it looks. It’s not about that it looks like film or doesn’t look like film. It’s about the nature of the material. The nature of the material is completely different. So it’s not just what it looks like, it is what it is.

Would you say that because we are in this comfortable situation of being able to choose between the two media that we can also exploit their particularities better?

Yeah, for sure!

It seems to me as if filmmaking, and not just so-called experimental filmmaking, but even anything that works with film is now working much more with the materiality – even if it’s music clips or commercials being made with Super 8 and they have film burns and they have jitter…

For me, it’s not about film burn and jitter, but the fact that you can communicate something through a medium – through paint, through theater, dance, film, video. And that medium becomes your language, but each language is better for expressing different things. There are certain things that you can express in film that you can’t express in video. I think a good example is the new film by Bela Tarr, Turin Horse. In some of those scenes, there is so much detail in the shadows that on DVD, you wouldn’t see anything. I think that has a lot to do with what he was trying to express about these subtle moments of everyday life where almost nothing is happening, but it’s a life with something, with spirit.

And same with video. You can express things through video that you can’t express through film. So it’s a question of choice. There’s something about film that always attracts me. If I want to film something that moves me, a sunset, a person or anything, I can capture it. When I mean capture, I mean that the emulsion is chemically altered when the light hits it. And when I develop it in a liquid bath, it’s again chemically altered, it becomes transparent or opaque, and when the light from the projector goes through it, the molecules, the photons are also chemically… It’s real material, and it’s physically altered. And when that light hits the screen and bounces into your eyes, and it creates triggers and brainwaves, it’s a direct physical connection with the original event. And there’s no veil of zeros and ones in the way. The actual material is affecting you, was there when it happened and it’s there now. So there’s a direct connection between anything that was filmed in the past. There is a direct physical contact. And that doesn’t happen with digital.

Ein Blick in die Filmwerkstatt L'Abominable
A peek into the artist-run film lab L’Abominable

Returning to L’Abominable, would you say that we now have a network of DIY film labs, and that they work more or less the same way? Or is there something particular that you are doing in Paris that makes it stand apart?

Each lab is unique. And we all have a federation where we all joined. We have a website, filmlabs.org, and we have meetings. We are all unique, we are all different, we work in different ways, we have different philosophies, and we have different ways in which membership works and which equipment we get. But we are all in the same boat. We are all moving into the same direction, and we are all helping each other.

What would you say about the philosophy of your lab?

Our lab – and I don’t totally agree all the time on it – is almost polemically democratic. So people have to meet and decide things together. And we stopped inviting new people. My idea was that anybody should come. But the other people said no, no, that’s too many people, we will only do it three times a year and only five people each time. So it’s very very slow. If somebody wants to join our lab, it takes a year sometimes. Also, I had ideas for raising money, for example bringing in a group of students and charging them money, and doing a workshop. But the lab was against that. Times change, it could happen. But the point is that I have an idea of how our lab could open up to new people and really spread the word, getting people filmmaking. And the people at L’Abominable were more careful to protect the space – that we make our films, that we have our time, that we don’t burn out. And maybe they’re right. That’s L’Abominable.

L'Abonimable, lab equipment
L’Abonimable, lab equipment

So it’s like a group of people. And that’s opposed to a kind of community center model?

In a way, yes. There is another place in Paris called Etna, and that originally was a workshop-driven lab where few times a year, anybody could pay 800 Euros and do a course. I don’t know how long each course was, maybe a week or three weeks. People learned how to use the Bolex, how to shoot Super 8, and how to develop film and end up being able to make their film and join the group.

But L’Abominable would never do that. We are much more careful about who is using the equipment, that they know what they’re doing, that they’re mixing the chemicals right, that nothing goes wrong and then we can make our films. It really depends on a couple of people who are very very good technically: Nicolas Rey and Christopher Goulard who fixed the machines and would even make new machines, who have to deal with problems when there is a problem. It’s not just an open space for people to come in, and things disappear.

Paris has an outstanding reputation for experimental film…

Yes, hopefully it can keep up the reputation (laughs). The reason for that is because the audience in Paris is very serious. In fact, for hundreds of years, French people in general, even if they are peasants, are serious about art, poetry, and that’s unique culturally. It used to be that buses would drive around the country and drop off film prints, and there would be cine clubs in little towns. So everybody growing up watched films and took it very seriously, not just as entertainment. If a group of French people go out to a film, they will discuss the film for a couple of hours afterwards. In America, it’s just that you get food and talk about something else. So coming to France was a revelation. I could show my films there to an audience, people would take it really seriously and invite me here and there. I don’t think that happens in a lot of places.

You think that this is still alive?

I think that is is still alive, but I am not sure how long it will last because France is co-opted culturally by the new media. So kids don’t necessarily eat that food and go to those films that way. You are starting to see French youth looking like youth all over the world. They all want the same things. (Laughs.)

Einleitende Worte vor einer Filmvorführung in Rotterdam.
Introduction for a film screening at WORM, Rotterdam.

So would you say that your film practice, or let’s say the film practice you are connected to, is also resistance against globalization?

I think so. It’s not because I would be making films about that. It’s more our mode of production, our mode of distribution. I like to call it not an economy but an ecology. It’s all grassroots. And we are in a no man’s land. We are not connected to the art world, and we are not connected to the film industry. This means that we are totally on our own. We help each other. We show each other’s films. We help each other make films. Everybody is connected in this sort-of Third World parallel economy. But that doesn’t mean that our films are about anti-globalization.

Would you say that there is a film lab aesthetic?

For L’Abominable, we try not to enforce an aesthetic on the people coming to work there. All we want is a toolbox, a laboratory open to everybody. And if we help them, we help them with technical information – for example, how to read the density of a negative or how to mix the chemical or how to use a particular machine. And then people are free to make any kind of film they want. It doesn’t even have to be experimental, it can be fiction, it can be documentary.

What we want to avoid is that people use our lab just because we are cheap. For example, to do camera tests for a commercial project, and then later use another lab. Everybody has to accept rules of the game where you work slowly, you work by hand, you do everything yourself, you don’t have anybody doing it for you. If somebody calls asking „Can you develop my roll of film“, then we say: „No, come do it yourself, we can show you how“. But again, as I mentioned before, we don’t have so much capacity to bring new people in so fast. So we might tell this person: „You know, if you put your name on a waiting list, maybe in about nine months you can come develop your film“. So it’s not so easy.

But to get back to the question, there is no aesthetic enforced or imposed by us on people to come. Some of the other labs might. I am thinking for example of Etna. I can recognize when a filmmaker comes from Etna because they tend to make films in a similar style. Maybe it’s because they do workshops, and they teach people how to make films, maybe they like a certain style. Some labs are probably really geared towards experimental film – that’s what they want, you know. But that’s not our choice at L’Abominable. But by nature of the machines and the chemicals, the technologies that we use, there will definitely be a similarity between textures and kinds of rhythms and kinds of things people are doing.

The previous question on video: Pip Chodorov – Is there a film lab aesthetic?

And if one would say that there is a certain tendency in films made at labs to also make the filmmaking process part of the eventual film, would that be a fair statement?

For some filmmakers, it would be a fair statement, where their filmmaking process is the subject of their film. Or it is what attracts them to working there at all, and that’s what they are going to play with. But nothing, as I said, is forced. So yeah, some people are really interested in the filmmaking process, and for myself, when I am working with some big incredible heavy machine that I want to learn, I think of an idea: What if you would do it that way, what if you put the film in upside down, what if you do it twice. So obviously, I want to experiment with the process to see what it will give me, and when I get some beautiful image, then I think: „Wow, it’s great“. I will go towards that, try to develop that, and I will come up with something a bit like Nicolas Rey did in „Terminus for You“ with reticulation. He thought „Wow, that’s an amazing mistake, maybe I will try and do that again“.

So the filmmaking process is what we are doing by nature of our techniques. But it doesn’t have to be. And at the program I showed here in Rotterdam, because it’s all of the core members of the lab who are really working in that way. We are all close friends and we all have affinities and we all like each others‘ films. Maybe that’s why these films put together, maybe that’s why these films fit together. We have copies in the lab. But many people came to the lab, made films and left, and we don’t have copies of those films.

Does it have the potential to not just remain a subculture, with the whole economic system crashing?

What I like about our community is that, as long as it is not commercial, we will survive despite commercialization because we are doing what we want to do. And no one really wants to stop. Everyone has to make a living. None of the filmmakers, even the great ones like Brakhage, could make a living from their films. So if you are making films out of your own passion and your own desire and need to do so, nothing can stop you. And even if Kodak stops, then some filmmakers will find their own way to make their own film stock, and we will continue. That’s the beauty of it.

What you are giving is almost a literal definition of amateur, in the sense of someone who loves to do something.

Yes. That’s the sense in which Maya Deren and Stan Brakhage always spoke about amateur filmmaking. But for most people, the word amateur refers more to home movies. So I just use the word that most people use. (Laughs.) But you’re right. That is amateur, in the right sense.

Film als physische Verbindung: Interview mit Pip Chodorov

Film als physische Verbindung: Interview mit Pip Chodorov

Pip Chodorov

Pip Chodorov

Pip Chodorov, Jahrgang 1965, ist unermüdlicher und allgegenwärtiger Aktivist des Selbstmacher- und Experimentalfilms. Über sein Label Re:Voir vertreibt er Film auf Video – und verkauft auch Super 8-Kassetten an Filmemacher. Mit der E-Mail-Diskussionsliste Frameworks begründete das heute wichtigste internationale Diskussionsforum für Ankündigungen, künstlerische und technische Diskussionen rund um den analogen Experimentalfilm. Auf der ganzen Welt gibt er Vorträge über die historische und heutige Filmavantgarde und zeigt Filme, die in selbstorganisierten Filmwerkstätten entstanden sind. Sein abendfüllender Dokumentarfilm Free Radicals (2011) dokumentiert die neuere Geschichte des Experimentalfilms – und wurde mit einer 16mm-Bolex gedreht.

(Dies ist die Kurzfassung eines ausführlichen, auf Englisch geführten Interviews.)

Es nicht einfach, Dich unseren Lesern vorzustellen, weil Du so viele verschiedene Dinge zugleich tust!

Oh, Entschuldigung! (Lacht.) Ich habe als Sechsjähriger meine ersten Filme gemacht und seitdem nicht mehr damit aufgehört. Als Student zog ich aus Amerika nach Paris, weil es da die echte Filmwissenschaft gab. Damals gründete ich eine Firma für Filmveröffentlichungen auf Video, die heute Re:Voir heißt. Und als ich 1995 zum ersten Mal das Internet benutzte, fand ich Diskussionsforen zu allen möglichen Themen, aber nicht zum Experimentalfilm. Daher gründete ich die E-Mail-Liste Frameworks, die heute immer noch sehr lebendig ist, mit rund tausend Mitgliedern. Und 1996 war ich Mitbegründer der Filmwerkstätte L’Abominable in Paris.

Würdest Du Deine eigenen Filme Experimental- oder Avantgardefilme nennen?

Ich würde sie einfach Film nennen. Als Jugendlicher drehte ich dokumentarische, experimentelle und erzählerische Filme und veranstaltete Projektionen – es gab da keine Unterschiede. Ich verwende einen Begriff wie Experimentalfilm nur gegenüber Leuten, die diese Art des Filmemachens noch nicht kennen.

Filmtrailer von Free Radicals

Ist Dein Dokumentarfilm Free Radicals nicht auch ein Versuch, deren Geschichte zu überliefern?

2003 oder 2004 sah ich in Cannes The Soul of a Man, Wim Wenders‘ Dokumentarfilm über Blues-Sänger, die völlig verarmt gestorben waren, aber die Musik wirklich verändert hatten. Da dachte ich mir – sollte man so einen Film nicht auch über Filmemacher drehen, die ähnlich wichtig waren, und noch leben? Ich wollte nicht nur ihre Filme, sondern auch sie selbst dem Publikum vorstellen: gute Freunde, und witzig obendrein. Ein abendfüllender Film über sie würde mehr Leute erreichen als meine Filmvorträge und -vorführungen, und mich überleben.

…sicher auch eine Funktion Deines „Re:voir“-Labels. Interessanterweise weigerst Du Dich, Filme auf DVD herauszubringen und ziehst VHS-Kassetten vor.

Das betrifft vor allem den experimentellen Film. Die Datenkomprimierung der DVD zerstört viel vom Bild. Ich habe VHS nie gemocht, aber wenn man ein wirklich gutes Beta-Videomaster von einem Film herstellt und davon eine VHS-Kopie zieht und auf einem guten Fernseher abspielt, sieht das auch wie der Film aus. DVDs hingegen haben ein sehr flaches Bild, viele Farben, Nuancen und Details gehen verloren. Wenn man sich für einen optischen Bildträger entscheidet, dann bitte gleich für BluRay.

Fast immer, wenn es mal wieder einen technischen Fortschritt gibt, der uns als das nächste große Ding angepriesen wird, stellt man bei genauerer Betrachtung fest, dass es billiger und schlechter ist, und alle dabei verlieren. Bei der Entwicklung von der LP zur CD zu mp3 ist das ja offensichtlich, man hat uns mit immer weniger abgespeist.

Und beim Film wiederholt sich das jetzt. Es sind wieder mal die Medien, die Presse und die großen Konzerne mit ihrer Gehirnwäsche, die uns weismachen wollen, dass Film tot ist. Die Gefahr ist, dass es wirklich passiert, sobald Leute das einmal glauben.

Ein Blick in die Filmwerkstatt L'Abominable

Ein Blick in die Filmwerkstatt L’Abominable

Siehst Du nicht die Gefahr, dass die Filmemacher-Szene, über die wir hier reden, zu sehr in eine Nostalgie für den analogen Film abdriftet?

Ich glaube, dass wir noch in einem goldenen Zeitalter leben, mit der freie Wahl, auf Film oder digital zu drehen. Und ich bin überzeugt, dass es Film noch so lange geben wird, wie wir leben.

Kodak ist eine sehr schlecht geführte Firma. Sollte sie scheitern, dann nicht, weil sie keinen Film mehr verkauft. Als Kodachrome eingestellt wurde, erzählte mir ein Kodak-Chef in Cannes, dass jährlich noch mehrere hunderttausend Dollar mit dem Material umgesetzt wurden. Das ist ein gutes Geschäft für eine kleine Firma. Aber für einen Großkonzern waren das Peanuts. Das Problem sind die Gehirnwäsche und die Großkonzerne.

Würdest Du Deine Filmarbeit, und die Filmkultur, zu der Du gehörst, eine Form von Widerstand gegen die Globalisierung nennen?

Ja, durchaus. Ich drehe zwar keine Filme darüber. Aber es ist unser Weise des Produzierens und des Vertriebs, die ich mehr eine Ökologie nennen würde als eine Ökonomie. Es ist Graswurzelaktivismus. Wir helfen einander, wo immer wir Können. Alle sind miteinander verbunden in dieser Art von Dritter Welt-Parallelwirtschaft.

Jonas Mekas-DVD-Box von Re:voir

Jonas Mekas-DVD-Box von Re:voir

Oft gewinnt man den Eindruck, dass das analoge Filmemachen insgesamt, nicht nur im Experimentalfilm, heute viel mehr mit der Materialität spielt – mit Kratzern, Lichtlecks, Bildzittern…

Für mich geht es nicht um Lichtlecks und Bildzittern, sondern darum, dass man etwas durch ein Medium mitteilen kann – sei es Farben beim Malen, Theater, Tanz, Film, Video. Und ein Medium wird zur Deiner Sprache, wobei jede einzelne Sprache bestimmte Dinge besser ausdrücken kann.

Film hat etwas, das mich immer anziehen wird. Wenn ich etwas filmen will, das mich bewegt, einen Sonnenuntergang, eine Person oder was auch immer, kann ich es damit festhalten. Und zwar so, dass die Emulsion sich chemisch verändert, wenn sie vom Licht getroffen wird, und sich wieder chemisch verändert – durchsichtig oder undurchsichtig wird -, wenn ich sie in einem Flüssigkeitsbad entwickele. Und wenn das Projektorlicht sie durchdringt und auf die Leinwand trifft, in Deine Augen springt und Hirnströme aktiviert, entsteht eine direkte physische Verbindung mit dem ursprünglich aufgenommenen Ereignis. Kein Schleier von Nullen und Einsen liegt dazwischen.

Kann aus alternativen Ökonomien wie Euren Filmlabors mehr als nur eine Subkultur wachsen, gerade in Zeiten, in denen das ganze Wirtschaftssystem einstürzt?

Solange wir nichtkommerziell bleiben, werden wir überleben, weil wir tun, was wir tun wollen, und das gefällt mir. Auch wenn Kodak aufhört, werden einige Filmemacher einen Weg finden, ihr eigenes Filmmaterial herzustellen, und wir machen weiter.

Das ist eine beinahe wörtliche Definition des Amateurs – jemand, der etwas aus Liebe zur Sache tut.

Ja. In diesem Sinne identifizierten sich auch die historischen amerikanischen Avantgardefilmer Maya Deren und Stan Brakhage als Amateurfilmemacher. Die meisten Leute hingegen verbinden damit Familienfilme. Aber was Du sagst, stimmt. Das ist Amateurkultur, aber im richtigen Sinne des Wortes.

Noch eine Interviewfrage auf Video: Pip Chodorov – Is there a film lab aesthetic?


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