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Anamorphotische Aufzeichnung und Wiedergabe

Anamorphoten sind Vorsatz-Objektive, deren Aufbau mindestens ein zylindrisch geschliffenes Element enthält. Dadurch wird das erzeugte Abbild, je nach Positionierung, horizontal oder vertikal komprimiert. Bei Cinemascope-Aufnahmen muss der Vorsatz im Azimuth als „stehendes Ei” vor einem regulären Aufnahmeobjektiv rechtwinklig angebracht sein. Der Grad dieser Stauchung ist als Faktor (1,5-fach, 2-fach) immer mit angegeben und dieser sorgt dann für das endgültige Seitenverhältnis. So erhält man mit einer 16mm Filmkamera mit „Academy“-Bildfenster bei 1,5-fach Anamorphoten ein Seitenverhältnis von 1:2 – also geringer als Cinemascope – mit einem 2-fach Anamorphoten wäre es mit 1:2,66 aber größer. Bei der Projektion wird das Bild erneut durch einen Anamorphoten mit gleichem Faktor entzerrt, der in gleicher Weise montiert ist. Diese Entzerrung kann bei einer Abtastung (Telecine) übrigens besser im Rechner geschehen. Dabei ist das volle Bild (also 4:3) ohne Balken und ohne optische Entzerrung zu digitalisieren. Zwar ermutige ich 8mm-Interessenten eigene Erfahrungen zu machen, möchte mich hier jedoch ausschließlich auf das 16mm-Format beschränken, da es hierfür bereits fertige Lösungen gab und die Bildgröße noch genügend Toleranz-Spielraum besitzt.

Objektivtypen und Kompromisse

Für welches Seitenverhältnis seiner Breitlinge sich der Einzelne entscheidet wird fast schon zur Philosophiefrage. Wer keine Kompromisse bei der Bildschärfe eingehen möchte, der sollte bestenfalls zu einem der 1,5-fach Anamorphoten greifen, die ISCO für die Kleinbildfotografie entwickelte. Generell kann man nämlich sagen: Je geringer der Kompressionsfaktor, desto mehr Schärfe bleibt von der Auflösung noch übrig. Um den horizontalen Matsch zu umschiffen wurde der Faktor 1,5 der in der 16mm-Filmerei von Bolex (System Möller) und Beaulieu (ISCO) bis Mitte der 80er Jahre unter der Bezeichnung „Superscope“ protegiert. Wem 1,5 nicht ausreicht, der kann zu jenen „echten“ 2-fach Scope-Vorsätzen z.B. aus der Kowa Prominar-Serie greifen, deren begehrtester Vertreter wohl das 8Z / 16-H sein dürfte. Dieses Aufnahmeobjektiv eignet sich deshalb besonders gut, weil es kompakt ist und einen großen Hinterlinsendurchmesser besitzt – leider das Problem bei den kleineren Typen Kowa 16 A bis D. Zooms eignen sich wegen des größeren Frontdurchmessers kaum – deshalb ist echtes Gelingen auf kleine Objektive beschränkt, wie bei der Bolex H16 mit den Kern Switaren hat. Festbrennweite und Anamorphot müssen perfekt aufeinander abgestimmt sein, sonst kommt es zu Unschärfen oder Vignettierung. Filmer, die mit Macro-Vorsatzlinsen drehen, werden von dieser Materie ein Lied singen können. Doch der wichtigste Punkt kommt jetzt! Wie schon erwähnt muss das Ding eben vor ein normales Aufnahmeobjektiv, dessen Brennweite er horizontal zweidrittelt bzw. halbiert. Da die Anamorphoten aber keine Macro-Vorsätze sind und durchaus bauliche Längen haben, muss sich der Cinemascope-Filmer von seinen Weitwinkel-Objektiven verabschieden. Ein Kern 10mm ist zwischen Kamera und Anamorphot ein glatter Versager – es bleiben noch horizontale 5mm Brennweite übrig und man fühlt sich wie der weisse Hase in einem Zauberhut – so groß ist im Sucher die zylindrische Vignettierung. Die 16mm Scope-Vorsätze für Normal16 sind am Besten für die Festbrennweiten 25, 50 und 75mm geeignet, wer auf Weitwinkel-Einstellungen nicht verzichten kann, der sollte lieber die Finger von anamorphotischer Aufnahme lassen. Nach jahrelanger Testerei komme ich zu dem Ergebnis: Das Kern 26mm Macro zusammen mit dem Möller 1,5 oder 2-fach Vorsatz führt zum besten Ergebnis und geringsten Problemen mit Randabschattung und ist noch mobil, da die Montage-Einheit noch relativ leicht ist.

Konstruktionen, die halten was sie versprechen

Die meisten Aufnahmeobjektive haben keine Innenfokussierung, das heißt das Vorderteil dreht sich bei der Schärferegulation mit. Deshalb muss für den Anamorphoten eine Extra-Halterung her, die weder kippt oder dreht, immer rechtwinklig ausgerichtet ist (!) und möglichst nah an die Grundoptik herangeschoben werden kann. Im Bestfall findet man dafür eine bestehende Lösung wie die Halterungen für die Bolex H16 oder die Objektivstützen oder Kompendiumhalterungen von Arri. Die Lösungen neueren Datums glänzen hier mit 15mm Stützrohr-Adaption, die gängiges Zubehör wie z.B. ein Kompendium mit Filterhalter aufnehmen können. Diverse professionelle Feinmechaniker aus dem In- und Ausland fertigen solche Halterungen auch relativ kostengünstig (für ca. 300 Euro) nach Mass. Besonders empfehlenswerte Dienste leistet hier der englische Kameratechniker Les Bosher aus South Wales.

Achtung, Aufnahme!

Die Naheinstellgrenze beträgt durchweg 1,5 Meter. Cinemascopefilmen ist deshalb besonders für Aussendrehs geeignet, da man seltener in Platzprobleme gerät. Naheinstellungen können entweder aus einiger Entfernung mit einem teligeren Grundobjektiv oder mit einer Nahlinse (Diopter) realisiert werden. Aufnahme- und Quetschobjektiv müssen die selbe Entfernungseinstellung haben, was bei den Reflexkameras kein Problem ist, wenn das Auflagemaß stimmt. Löbliche Ausnahme macht hierbei einzig die 1,5er Iscorama-Serie, bei denen das Grundobjektiv in der Einstellung „unendlich” bleibt. Hier könnte man also sogar die Schärfe mitziehen. Durch die Stauchung erhöht sich die Tiefenschärfe beträchtlich. Auch deshalb bewährt sich der mittlere Blendenbereich – zu kneifen empfiehlt sich nicht, da das erhöhte Linsenaufkommen Lichteinfall und Schlieren produzieren kann, obwohl genau diese Gegenlichter bei vielen Kameraleuten noch heute geschätzt sind und als besonderes Gestaltungsmerkmal das eiförmige Bokeh und die „Lichtschmiere“ meist absichtlich herbeigeführt werden. Für die Normalanwendung gilt aber: besser mit einem Neutralgraufilter kompensieren und seitlich einfallendes Licht mit einem Kompendium oder einer Sonnenblende abschatten.

Gebrauchtmarkt

Während Profis wegen 4K-Auflösung davon abkommen anamorphotisch aufzunehmen, erzielen Quetschlinsen für den Amateurmarkt seit Jahren Spitzenpreise die oft über dem damaligen Neupreis liegen. Es werden online nur wenige brauchbare Anamorphoten angeboten, und nicht jeder Projektionsvorsatz eignet sich für die Aufnahme. Die ostdeutschen 2-fach Rectimaskope wären zwar wunderbar scharf, sie besitzen jedoch eine Naheinstellgrenze von 6 Metern, das ist praxisuntauglich. Die Iscorama Objektive erzielen Spitzenpreise, das liegt an der Tatsache, dass sie sich auch auf filmende Spiegelreflexkameras montieren lassen. Für den Schmalfilmer sind die Vorsätze von Kowa oder Möller die attraktivere Wahl, sie sind bei ausreichend Licht auch schärfer. Beim Online-Kauf ist Vorsicht geboten! Ist auf der Hinterlinse ein Regenbogenmuster oder Trübung erkennbar hat sich die Verkittung der Linsen (lens separation) gelöst. Dieser Schaden ist irreparabel und stammt vermutlich von Wärmeeinwirkung, die bei der Projektion entstanden ist. In diesem Fall lieber nicht kaufen.

Die Zukunft des Breitbildes

Im Zuge des fortschreitenden Paradigmenwechsels in Richtung Digitalaufzeichnung hat es selbst die amerikanische Firma Panavision schwer, die das Anamorphot-Patent von Henri Chretien von 20the Century Fox Mitte der Sechziger Jahre übernahm. Denn die modernen Sensoren in digitalen Filmkameras liefern auch in diesem Format genügend Auflösung – deshalb werden Filme, die ein Seitenverhältnis von 1:2,35 haben, heute seltener mit einer „Quetschlinse“ aufgenommen. 4K Digitalkino wird einfach in Scope Seitenverhältnis beschnitten, wenn aber bei größeren Produktionen doch noch auf 35mm-Cinefilm aufgezeichnet wird, dann passiert das häufig auch hier im sog. 3 Perf oder 2 Perf Verfahren mit sphärischen Objektiven um Filmmaterial zu sparen. Für einige wenige Hollywood-Produktionen hält die deutsche Firma Vantage aus Weiden Aufnahme-Anamorphoten bereit, die leider für den Amateurfilmer kaum erschwinglich sind. Das anamorphotische, breite Bild bleibt für jene Filmer eine fazinierende Königsdisziplin, die im heimischen Wohnzimmer dem modernen Pixel-Zeitgeist mit ihrem Malteserkreuz-Bildwerfer mit einem Lächeln begegnen.

Aktualisierte Fassung des im Heft 04-2010 erschienenen Artikels „Breites Bild – Starke Wirkung“ der Zeitschrift schmalfilm 8-16.

Sie entsteht 1945-46, zur selben Zeit wie die 35er Caméflex von Eclair.
Sie hat eines der besten Gehäuse aller Schmalfilmkameras. Wie ihr Vorbild, der Ciné-Kodak Special, steht die Pathé-WEBO M großflächig auf dem Stativ. Die optische Achse ist so tief wie nur möglich gelegt, wodurch man unglaublich dicht ans Objekt herankommen kann. Ein einfaches Objektiv und Zwischenringe genügen für fantastische Makrobilder. Für lange Brennweiten ist größte Stabilität gegeben.

Die Feder zieht 980 Bilder durch. Der wie bei der Paillard-Bolex-H stehende Fliehkraftregler sorgt für einen weiten Bereich von Bildfrequenzen, nämlich von Tempo 8 bis 80. Filmrückwicklung ist möglich im Umfang eines Federaufzugs, also der genannten Anzahl Bilder. Zählwerke in Fuß, Metern und Bildern ermöglichen exaktes Arbeiten.

Die WEBO M hat als einzige Schmalfilmkamera ohne Spiegelreflexsucher einen Verschluß in Schmetterlingausführung, d. h. mit zwei Flügeln bei halber Umdrehungsgeschwindigkeit. Als verstellbarer Umlaufverschluß läuft er unmittelbar vor der Bildfensterplatte, näher am Film geht es kaum. In der Geschlossenstellung wird ein kleines Blattfederchen mit einem Zahnrad zur Berührung gebracht, was ein schnarrendes Geräusch macht. Es soll einen daran mahnen, daß der Film unbelichtet bleibt. Diese Rätsche funktioniert auch rückwärts. In den Stellungen zu, ¾ geschlossen, halb geschlossen, ¼ geschlossen und offen rastet der Verstellhebel ein. Saubere Sache

Der Filmkanal ist leider nicht auf der Höhe anderer Kameras. Die Filmseitenführung verursacht mir leichte Bauchkrämpfe, wenn ich an die Normen und ans Kopieren denke. Es ist schon eigenartig: In Frankreich setzt man sich immer wieder über wichtige technische Vereinbarungen hinweg. Sogar bei der 35-mm-Kamera Aaton Penelope ist die Filmseitenführung verkehrt gebaut. Die Federwirkung der Seitenbleche ist minimal.

Der Reflexsucher der Pathé-WEBO M besteht aus einer Membrane im 45-Grad-Winkel zwischen Objektiv und Film, eine dünne Glasscheibe, und einem Linsen-Mattscheibe-System. Die einseitig entspiegelte Membrane wirft etwa fünf Prozent des von der Optik kommenden Lichts zur Seite. Im Gegensatz zum Prismenblock der Paillard-Bolex-H Reflex gibt es bei dieser Ausspiegelung keinen Fokusversatz, weshalb jedes Objektiv mit C-Fassung verwendet werden kann. Das C-Gewinde darf 3,8 Millimeter lang sein. Der Dreierrevolver der Pathé-WEBO kann auf einfache Weise blockiert und freigesetzt werden. Als ganz kleines Manko ist zu werten, daß man beim Revolverdrehen an die Objektive faßt.

Das Filmeinspannen muß geübt werden, doch das ist Ehrensache für Filmer. Selbst die teuersten Berufskameras haben keine Einfädelautomatik. Nach zwei, drei Filmrollen macht man das ganz selbstverständlich. Nachdem man den Deckel aufgesetzt und verriegelt hat, erfährt man ein Gefühl der Sicherheit. Das habe ich bis heute nur bei dieser Kamera erlebt. Jüngere Modelle sind mit einer Einfädeleinrichtung ausgestattet.

Für den Service-Techniker ist die Pathé-WEBO eine besondere Herausforderung. Im Schaltwerk gibt es gerne Verschleiß am Auslösebolzen. Eine kleine Rolle statt bloßer Stahlkante diesem gegenüber oder gehärteter Bolzen wäre kein Luxus gewesen. Dafür sind die Reglerlager von außen her zugänglich, ein Detail, das einzigartig ist. Das typische Merkmal der Pathé-WEBO ist ihre billige Machart. Zwischen Zahnrädern und Wellen gibt es zuweilen Luft und wenn der Techniker die Befestigungsschrauben ungleichmäßig festzieht, läuft das entsprechende Zahnrad unrund. Falls also ein solches Gerät im Lauf miaut, dann war die Montage nicht sorgfältig gemacht.

Es gibt jedoch einige Punkte im Getriebe, die den Mechaniker vor die Entscheidung stellen: Kamera fertig bauen, weil die Konstruktion ein Bruch ist, oder die Waffen strecken. Da ist zum Beispiel einfach zu wenig Platz für das kombinierte Sperrklinken-Zahnrad des Aufzugs, welches entweder an den Lötaugen des Federhauses kratzt oder am Zählwerkgetriebe schleift. Man kann es auf der Welle positionieren, wie man will, man kann auch die Welle axial einstellen, so weit etwas zu holen ist, die zuoberst befestigte Antriebscheibe der Wickelpeese kommt nie in Flucht mit dem Rest ihres Weges. Zudem stimmen die Profile der Peesenscheiben mit ihrem Querschnitt nicht überein. Mangelhafte Filmaufwicklung, unrunder Lauf, Verschleiß und als Folge teure Reparaturen brandmarken die „M“ als ewiges Sorgenkind. Die Platine mit Lagern fürs Getriebe und der Wickeltrommel wird bloß mit drei Schrauben niedergehalten. Als Monteur kann ich sie mit etwa einem halben Millimeter Spiel nach vorne, oben, hinten und unten beliebig fixieren. Es gibt keine korrekte Position, ich kann nur die beste finden. Einzig die Federbüchse ist seriös im Gehäuse verankert.

Irgendwann hat man bei Pathé auf die vielen Beschwerden über mangelhafte Filmaufwicklung reagiert und den Umschlingungswinkel an der treibenden Scheibe vergrößert:

Ich schätze diese klassische Amateur-Kamera ins untere Mittelfeld ein. Sie steht besser auf dem Stativ als manche andere, bietet viele Möglichkeiten für Bildbeeinflussung und Tricks und verströmt mit ihren Gehäuserippen einen Charme von Zigarrenkiste. Altväterlich, französisch eigenwillig, viel stabiler als die Beaulieu Reflex, aber unsicher im Innern.

Beim Modell BTL, Abkürzung von Behind The Lens, ist ein CdS-Fotowiderstand eingebaut, mit dem Messung des reflektierten Lichts erfolgt, und zwar des Lichts, das einerseits von einem hellen Lackring auf dem Verschluß abfällt und andererseits von der Filmoberfläche und heller Lackierung der objektivseitigen Bildfensterumgebung. Die Flächen sind aufeinander abgestimmt, damit im Lauf wie im Stillstand der gleiche Lichtstrom auf die Meßzelle fällt. Im Sucherrohr ist ein Drehspulinstrument angebracht, dessen Ausschlag mit der Objektivblende geregelt werden kann. Mit Blick durch den Sucher überwacht man den Ausschnitt, die Schärfeneinstellung und die letzte freie Variable der Filmbelichtung, die Irisblendenöffnung. Ältere Modelle haben die weiße Bemalung nicht.

Die Pathé WEBO M sticht die Paillard-Bolex H beim Reflexsucher aus. Das Prinzip der Glasmembrane ist 1967 bei den Berufsfilmkameras von Mitchell eingeführt worden. Unsere französische Amateur-Kamera hatte es bereits 20 Jahre früher. Tatsächlich macht aber ein uralter Schaustellertrick mit teilweise spiegelnder Fläche, der schon vor der Französischen Revolution ausgewertet wurde, den Anfang. Während bei Paillard ein Doppelprisma von neun Millimetern Dicke eine gewisse optische Komplikation mit sich bringt, ist die Pathé-Membrane von gut einem Zehntel Millimeter Stärke optisch kein Problem, jedoch halt leicht zerbrechlich. Beim Reinigen ist allergrößte Sorgfalt geboten.

Der Teufel steckt im Detail und so gibt es bei dieser Schmalfilmkamera noch einen Pferdefuß, die Befestigung der Reflex-Membrane. Angenommen, das Gläschen wäre an sich frei von inneren Spannungen, so müssen beim Befestigen desselben auf den vorgesehenen 45-Grad-Stützen der Frontplatte zwei gut ebene und miteinander fluchtende Oberflächen vorhanden sein. Schon ein Hundertstel Millimeter Abweichung bewirkt, daß die Membrane verbogen ist und in der Folge Verzerrung des Mattscheibenbildes besteht. Auch der Lichtweg durch die Membrane hindurch zum Film wird beeinflußt. Was bei der Beaulieu Reflex vom Spiel des Schwingspiegels als Abweichung besteht, daran trägt die Pathé WEBO M still und heimlich als Kreuz des Glases. Mit sorgfältiger Bearbeitung der Membranauflagen lassen sich die Verzerrungen aber auf wenige Tausendstel Millimeter verringern. Solche Abweichungen machen sich rechnerisch erst ab Blendenöffnung 1:1,12 bemerkbar. Die Kunst des Monteurs besteht darin,
das Gläschen gleichzeitig im geforderten Winkel und frei von äußeren Spannungen zu befestigen. Ankleben ist dabei nur eine mögliche Methode.

Ich möchte noch ein Wort über das Getriebe verlieren. Die Pathé-WEBO M hat Primzahlen-Zahnräder. Damit ist gleichmäßige Abnutzung eingerichtet. Sie hat aber auch zwei Schnecken auf dem Regler, eine sechsgängige, über die der Greifer angetrieben wird, und eine dreigängige, mit der die Verschlußwelle verbunden ist. Es ist wichtig, daß die Lagerzapfen und das Verstellgetriebe der langsamer bewegten Verschlußwelle gut geschmiert sind, denn wenn diese zu bremsen beginnt, wirkt sich das verhältnismäßig stark auf die Bildfrequenz aus, eben weil der Regler direkt davon betroffen ist. Dummerweise ist das vordere Lager der Verschlußwelle vom Kamerabenutzer für einen Tropfen Öl leicht erreichbar, das hintere hingegen nicht.

Spricht die Pathé-WEBO M französisch? Gebrochen, denn auch sie kommt aus Amerika. Die Zugfeder hat die Höhe 0.65″ und die Stärke 0.028″. Weitere Zollmaße finden sich im Getriebe. Ein französischer feintechnischer Apparat, der nicht durchgehend metrisch hergestellt ist? Import aus den Vereinigten Staaten, der Entwurf und viele Teile! In Frankreich würde man nie eine Platine mit dem Sonnenrad des Federhauses vernieten. Der Federhaus-Zahnkranz hat den Diametral Pitch 36 (126 Zähne, Teilkreisdurchmesser 3½“). Das dritte Zahnrad hat DP 51 (85 Zähne, Tkd. 1⅔“). Weissbrodt und Broido haben nur Patente auf den verstellbaren Verschluß und die Streulichtmessung gehabt, z. B. US 2445288.

Technischer Wert einer M ohne Objektive: €180.

Zwar ist Friedemanns Stäbchenvariante genial und dazu noch einfach und billig umzusetzen, aber leider funktioniert sie nicht mit allen Laborspulen. Denn z.B. Fuji und Retro8 (beide Japan) liefern die Spulen in Pappschachteln zurück, genauso wie einige Labore in den USA.

Laborspulen in Pappschachteln, wie sie z.B. von Retro8 und Fuji benutzt wurden und werden

Diese Pappschachteln bereiten übrigens auch in den Spulenboxen von Stocko Probleme: Mit Pappschachtel ist die Spule zu breit, ohne Pappschachtel sind die weißen Spulen zu locker in der Box und fallen gerne mal heraus, wenn man die Box ohne ihren Deckel transportiert.

Eine Stocko-Filmspulenbox samt OVP

Was tun? Die “rettende” Idee fand ich zufällig auf einer Internetseite für Mini-Disc-Fans: Man nehme einfach eine Teebeutelbox, wie z.B. diese hier:

Laborspulen und Dias in einer geöffneten Teebeutelaufbewahrungskiste

Leider muß man genau auf die Maße der Fächer achten. Denn z.B. bei dieser Holzbox läßt sich der Deckel nicht ganz schließen. Aber da die Box sonst auf dem Müll gelandet wäre…

Laborspulen und Dias in einer Teebeutelaufbewahrungskiste, die sich leider nicht ganz schließen läßt

Die Pappschachteln haben als Maße übrigens irgendwas zwischen 7,5cm x 7,5cm x 1,4cm und 7,7cm x 7,7cm x 1,6cm. Sie stammen in der weißen Variante samt den Spulen scheinbar von der US-Firma Tayloreel, während Fuji scheinbar eigene Schachteln und Spulen nutzt(e).
Die 15m-Spulen mit Plastikringen haben einen Durchmesser von ca. 7,7cm und sind ca. 1,3cm dick.

In diesem wunderbaren Kurzfilm, den Olaf Carls auf seiner inhaltlich einzigartig lesenswerten Webseite geht es um Günter Stark, der – neben vielen anderen unglaublichen Selbstbauprojekten – auch seinen eigenen, tragbaren 35mm Filmprojektor entworfen und gebaut hat. Das schönste daran: Die Dokumentation wurde 1990 vom Erfinder selbst gedreht. Welch wunderbare Rekursion!

Frederic Girardet alias „Grand Marquis“ aus der Bolex-Stadt Yverdon hat ein Hobby, das einem ein breites Grinsen ins Gesicht zaubert: Er sucht Perlen in ihm zugefallenen Super-8 Privatfilmen, schneidet sie heraus und vertont sie neu.
Fred ist somit nicht nur ein Perlentaucher, er poliert die gefundenen Stücke durch Schnitt und Einfassung in eine neue Tonspur zu ganz eigenen Schmuckstücken auf.

Wir stellen hier drei sechs dieser Juwelen vor, die allesamt durch das Thema Tanz verbunden sind:

Weitere Schmankerl findet man auf Freds Vimeo-Seite oder – in Einzelbildern – auf seiner Webseite.

Maya Deren mit ihrer Bolex H16, um 1943

„Kameras machen keine Filme; Filmemacher machen Filme. Verbessert Eure Filme nicht durch mehr Ausrüstung“. Dies schrieb die Avantgardefilm-Pionierin Maya Deren allen Amateurfilmern ins Stammbuch, und zwar schon einem halben Jahrhundert.

Maya Deren (1917-1961) war Mitbegründerin des amerikanischen Avantgarde- und Undergroundfilms. 1917 in Kiew als Eleanora Derenkowskaia geboren, wuchs sie ab 1922 in den USA auf. Nach einem Studium der Literaturwissenschaft und Arbeit als Choreographin und Tänzerin fiel ihr 1943 eine Bolex 16mm-Kamera aus elterlichem Erbe in die Hände. Zwischen 1943 und 1948 drehte sie ihre tänzerisch-filmisch choreografierten Experimentalklassiker Meshes of the Afternoon, At Land, A Study in Choreography for the Camera, Ritual in Transfigured Time und Meditation on Violence. An den ersten beiden Filmen wirkte ihr Ehemann Alexander Hammid mit, geboren als Alexander Hackenschmied in Österreich und vor seiner Emigration Berufsfotograf und -kameramann in der Tschechoslowakei. Gemeinsam drehten Deren und Hammid auch einen Privatfilm über ihre Hauskatze, The Private Life of a Cat. Später wandte sich Deren dem Dokumentarfilm zu. Von 1947 bis 1954 drehte sie auf Haiti Divine Horsemen, einen 53minütigen Dokumentarfilm über Voodoo, der erst posthum uraufgeführt wurde.

Deren verstand sich zeitlebens als Amateurfilmerin, die ihre Filme – wie sie es ausdrückte – „mit Budgets macht, die in Hollywood gerade mal für die Lippenstifte reichen“. Sie engagierte sich auch in Amateurfilmvereinigungen. 1959 rief sie im Movie Makers Annual der amerikanischen Amateur Cinema League Filmer dazu auf, sich alle Besessenheit mit Profistandards und Filmausrüstung aus dem Kopf zu schlagen und besseren Gebrauch von ihrer filmerischen Freiheit zu machen.

Ein halbes Jahrhundert später hat Maya Derens Mahnruf nichts von seiner Aktualität verloren. Im Gegenteil, angesichts endloser Technikdebatten und Dauerlamentiererei unter (analogen wie digitalen) Amateurfilmern war er vielleicht noch nie so zeitgemäß wie heute.

Amateur versus Profi

Die größte Hürde, vor der Amateurfilmer stehen, ist ihr Minderwertigkeitsgefühl gegenüber professionellen Filmproduktionen. Schon das Etikett „Amateur“ klingt wie eine Entschuldigung. Doch bezeichnet dieses Wort – abgeleitet vom lateinischen amator, Liebhaber – jemanden, der etwas aus Liebe zur Sache tut anstatt aus wirtschaftlichen Gründen oder Zwängen. Und genau bei dieser Wortbedeutung sollte auch jeder Amateurfilmer beginnen. Statt neidisch auf die Drehbuch- und Dialogschreiber zu schielen, auf die gelernten Schauspieler, die aufwändigen Teams und Sets und auf die enormen Budgets des professionellen Films, sollte der Amateur den großen Vorteil nutzen, um den ihn alle Profis beneiden: Freiheit, sowohl künstlerisch, als auch physisch.

Maya Deren beim 16mm-Filmschnitt

Künstlerische Freiheit bedeutet, dass der Amateurfilmer unter keinem Zwang steht, Drama und Schönheit seiner Bilder einem Schwall von Wörtern, Wörtern und noch mehr Wörtern opfern zu müssen. Keine Erzählhandlung muss erbarmungslos vorangetrieben und dem Zuschauer verständlich gemacht, kein Star oder Sponsorenprodukt ins gute Licht gerückt werden. Auch erwartet niemand von einer Amateurproduktion, dass sie ein gemischtes Massenpublikum neunzig Minuten lang fesselt, damit sich eine enorme Geldinvestition wieder auszahlt. So wie der Amateurfotograf kann sich der Amateurfilmer ganz der Poesie und Schönheit von Orten und Ereignissen widmen, sie festhalten und, da er eine Bewegtbild-Kamera nutzt, die weite Welt der Schönheit von Bewegungen erkunden. (Einer der Filme, die 1958 bei den Creative Film Awards ehrenwert erwähnt wurden, war Round And Square, eine poetische, rhythmische Bearbeitung der tanzenden Lichter von Autos, die eine Autobahn hinunterströmten, unter Brücken hindurch, usw.) Nutzt, statt Euch an einer mitreißenden Erzählhandlung zu versuchen, die Bewegung von Wind oder von Wasser, Kindern, Leuten, Aufzügen, Bällen usw. wie in einem Gedicht. Und nutzt die Freiheit, mit Bildideen zu experimentieren. Niemand kann Euch für Eure Fehler feuern.

Zur physischen Freiheit gehört die Freiheit der Zeit – und von budgetbedingten Abgabeterminen. Vor allem aber besitzt der Amateurfilmer mit seiner kleinen und leichten Ausrüstung eine Unauffälligkeit (für heimliches Drehen) und physische Beweglichkeit, um die ihn die mit ihren tonnenschweren Monsterapparaten, Kabeln und Kameracrews geschlagenen Profis durchaus beneiden. Vergesst nicht, dass noch kein Stativ gebaut wurde, das so wunderbar beweglich ist wie das komplexe System von Sehnen, Gelenken, Muskeln und Nerven namens menschlicher Körper – der, mit etwas Übung, eine enorme Vielfalt von Kameraeinstellungen und visuellen Aktionen ermöglicht. All das besitzt Ihr, und ein Gehirn obendrauf, in einem hübschen, kompakten, mobilen Gesamtpaket.

Kameras machen keine Filme; Filmemacher machen Filme. Verbessert Eure Filme nicht durch mehr Ausrüstung und mehr Mitarbeiter, sondern indem Ihr das, was Ihr schon habt, ausreizt. Die wichtigste Ausrüstung seid Ihr selbst: Eure beweglichen Körper, Euer Einfallsreichtum und Eure Freiheit, beide zu gebrauchen. Bitte gebraucht sie auch.

(Übersetzung aus dem Amerikanischen von Florian Cramer)

Im April 2013 wurde an mehreren Sets auf Sizilien eine biblische Filmproduktion gedreht. Die Dreharbeiten des amerikanischen 12 stündigen Spielfilms fanden auf mehreren Arri ST-Kameras auf 35mm in 3-perf statt. Das ST steht hier nicht für Stumm, wie bei den 16mm Pendants sondern bei 35mm-Modellen für Studio, den laufleisen Synchron-Kameras. In den Drehpausen konnte eine kleine Making-Of-Produktion realisiert werden. Das war eine gute Möglichkeit, den Kühlschrank von überlagertem 16mm Vision 2 / 250D Material zu befreien. Also raus mit der Bolex H16Rx4, den Möller 2-fach vors Kern 26mm Makro geschnallt und ab auf die sizilianischen Berge. Der vorliegende Clip zeigt schon mal, welche Vorkehrungen bei Drehs mit Anamorphoten zu beachten sind. Eine genaue Anleitung und einen Test verschiedener Objektivserien von ISCO, Kowa und Möller gibt es demnächst hier. Und nun: Film ab…

Director Of Photography Matthew Williams

Dieser schöne Werbefilm von „FUJIFILM Foto Film“ diente Ende der 60er Jahre dazu, das Single-8 System zu bewerben. Zu sehen ist Skifahrerlegende Yūichirō Miura, wie er im Jahre 1966 seine waghalsige Fuji-Abfahrt mit Bremsfallschirm wagt.
Die vorliegende Kopie wurde in Fujis Technikabteilung wohl eifrig zum Testen verschiedenster Projektoren genutzt, was den lädierten Zustand von Bild und Ton erklärt. Trotzdem: Sehenswert!

D-mount-Wechselobjektive stecken an vielen klassischen Normal–8-Kameras aus den 50er und 60er Jahren – von Bolex, Yashica, Revere, Keystone und anderen Herstellern. Gegenüber fest eingebauten Zoomobjektiven, wie sie danach bei Super 8-Kameras Standard wurden, haben sie vor allem einen Vorteil: Es gab sie fast nur mit festen Brennweiten. Zumindest in der Theorie liefern hochwertige Festbrennweiten bessere Bilder als Zooms. Doch wie sieht die Praxis aus?